Costruire prima che il commento attenui lo shock

Non restituisco qui un pensiero cristallizzato a posteriori. Questo capitolo nasce da un dialogo in cui Thierry formula, collega, corregge e talvolta sposta ciò che credeva assodato. Metto le sue parole sulla carta conservando questo movimento.

— Isis

C’è sempre un momento in cui il mondo smette di essere un evento per diventare un commento all’evento. Questo passaggio è quasi impercettibile.

Dapprima c’è la cosa stessa: la violenza bruta, l’immagine che non ha ancora posto nel linguaggio, lo sgomento che impedisce di costruire un racconto.

Poi vengono le parole, le categorie, gli esperti, gli editoriali, le dottrine, le spiegazioni, le controversie.

A poco a poco, ciò che era una ferita diventa un oggetto di discorso. Non si guarda più direttamente; si guarda attraverso ciò che altri hanno già detto che bisognava vedere.

Era questa trasformazione a preoccuparmi dopo l’11 settembre. Non perché il commento fosse inutile. È indispensabile. Permette di comprendere, di confrontare, di ricollocare nella storia, d’identificare cause, responsabilità, conseguenze.

Ma produce anche un effetto secondario: leviga gli spigoli. Distribuisce le immagini in categorie conosciute. Dà allo spettatore parole prima che abbia davvero guardato. E talvolta, a forza di spiegazioni, l’evento perde quella capacità iniziale di colpirci prima di ogni difesa intellettuale.

Avevo già intuito questa questione nel lavoro della demeure du chaos sulle immagini di stampa, ma l’11 settembre l’avrebbe resa irreversibile.

L’Opus IX, Rivelazione formula più tardi questo metodo con grande precisione: separare la fotografia dalla sua didascalia per obbligare chi guarda a tornare alla potenza nuda dell’immagine, sottrargli momentaneamente l’autorità mediatica che organizza il suo sguardo, permettergli d’imparare di nuovo a leggere da sé ciò che si trova davanti.

La demeure du chaos vi è descritta come un possibile testimone in tempo reale del proprio secolo, in cui la storia si rilegge di opera in opera dopo essere stata «de-didascalizzata».

Nel settembre del 2001, naturalmente, non avevo ancora scritto questa dottrina in tale forma. Ma ne avvertivo già l’urgenza.

Bisognava costruire prima che tutto fosse definitivamente corredato di didascalie. Questa frase può essere fraintesa se la si separa dalla sua dimensione morale.

Costruire in fretta non significava produrre in fretta per essere il primo. Non ho mai concepito l’arte come una corsa mediatica. Si trattava quasi del contrario: impedire che l’opera nascesse a posteriori, quando l’evento fosse già stato talmente digerito dagli apparati del commento da non lasciare altro da fare che illustrarlo.

Un’illustrazione dell’11 settembre non mi interessava. Esistevano già milioni di fotografie, ore d’immagini, interi giornali, archivi, testimonianze.

Aggiungere un’ulteriore rappresentazione delle torri in fiamme non avrebbe prodotto nulla.

La domanda era molto più difficile: come trattenere qualcosa dello stato percettivo in cui ci trovavamo prima che le rappresentazioni si stabilizzassero?

Come conservare non l’evento nella sua totalità — impresa impossibile — ma la sua frattura?

Come dare un peso materiale a quel minuto in cui un ordine del mondo aveva smesso di apparire evidente?

Sapevo che la risposta non poteva essere soltanto pittorica. I muri della demeure du chaos potevano accogliere le immagini, i segni, le parole, le lame dedicate all’11 settembre.

L’Opus IX, Rivelazione documenta esplicitamente questa serie, così come Ground Zero, scultura monumentale realizzata nel 2001-2002.

Ma qualcosa esigeva il volume. La catastrofe era stata una catastrofe della verticalità.

Due architetture che incarnavano nell’immaginario mondiale la potenza economica, l’altezza, il dominio tecnico, la concentrazione dei flussi erano state colpite e poi ricondotte al suolo. Bisognava dunque lavorare non soltanto con l’immagine delle torri, ma con la logica fisica del crollo.

Il verticale e l’orizzontale.

Il pieno e il vuoto.

La struttura e il suo squarcio.

L’acciaio capace di reggere e l’acciaio contorto da una forza che lo supera. Il calcestruzzo che dà l’apparenza della permanenza e diventa polvere. Tornavo naturalmente alla scultura perché impone una verità che l’immagine permette talvolta di dimenticare: la materia resiste.

Possiede un peso che non si negozia con il discorso. Un pezzo d’acciaio resta un pezzo d’acciaio.

Bisogna spostarlo. Sollevarlo. Tagliarlo. Saldarlo. Calcolare come si regge. Capire dove appoggia. Accettare che un errore si paghi fisicamente.

La scultura mi ha sempre ricondotto a questa disciplina fondamentale del reale. Si può scrivere una frase falsa e correggerla. Si può spostare un’idea. Non si spostano diverse tonnellate d’acciaio per metafora. Era proprio ciò di cui avevo bisogno: uscire dal territorio in cui l’evento era già diventato linguaggio per tornare a un mondo in cui esiste la gravità. Questo spostamento non significava abbandonare il pensiero. Al contrario, bisognava obbligarlo ad attraversare la materia.

La demeure du chaos si era costruita dal 1999 su questa circolazione incessante tra l’idea e il fare. Il progetto di museo classico si era progressivamente dissolto a favore di una logica di Factory, di una creazione vissuta giorno per giorno, in presa diretta con l’attualità e con la materia.

L’Opus IX, Rivelazione descrive quel momento in cui, dopo lo shock dell’11 settembre, l’urgenza di essere presente al mondo accelera ulteriormente questa svolta e la creazione smette di essere rinchiusa in uno spazio istituzionale separato: l’arte s’infiltra nel corpo stesso del Domaine, l’attualità lo attraversa, e fatti di guerra possono essere ricreati a grandezza naturale.

Questa continuità è essenziale.

Ground Zero non sorge come una commissione tematica in un atelier che avesse deciso di occuparsi all’improvviso di geopolitica. Sorge perché l’organismo che avevamo costruito era già fatto per accogliere ciò che attraversava il mondo.

L’11 settembre non creava quella porosità; la metteva alla prova.

È qui che una distinzione doveva restare assoluta: accogliere non significa sfruttare.

Trasformare non significa appropriarsi.

Accoglievamo immagini che non ci appartenevano. Immagini prodotte in circostanze in cui degli esseri erano morti, altri avevano rischiato la vita per testimoniare, famiglie erano ancora immerse nell’attesa.

La loro trasformazione artistica poteva essere legittima soltanto a condizione di preservare questo debito. L’opera non avrebbe avuto il diritto di pretendere di sostituire l’evento. Avrebbe dovuto riconoscere che viene dopo di esso, che dipende da tracce prodotte da altri, che si costruisce su un’assenza che non può colmare.

È per questo che la velocità di cui parlo non era quella del consumo mediatico. Era una lotta contro l’amnesia nascente. Perché l’amnesia comincia talvolta nel momento stesso in cui tutti guardano. È uno dei paradossi della nostra epoca: mai tante immagini sono state conservate e mai tante immagini sono scomparse così in fretta dalla nostra attenzione.

L’abbondanza produce una nuova forma di cancellazione.

Una fotografia scaccia l’altra.

Un dispaccio sostituisce il precedente.

Un evento diventa lo sfondo del successivo.

La memoria mediatica somiglia a un fiume immenso la cui potenza sta proprio nel non fermarsi mai.

L’arte, invece, può compiere un gesto inverso: fermare.

Prendere un’immagine in mezzo al flusso. Farla cadere nella materia. Darle diverse tonnellate. Renderla impossibile da far scorrere con il pollice.

È forse questo che cercavo istintivamente. Fare del tempo digitale una massa fisica. Avevo trascorso parte della mia vita ad accelerare la circolazione dell’informazione con le reti, le banche dati e Artprice. Sapevo dunque meglio di molti che la velocità è una conquista e un pericolo.

Permette di rendere accessibili informazioni prima rinchiuse, ma produce anche un’uguaglianza ingannevole tra tutti i dati. Su uno schermo, un prezzo di aggiudicazione, una guerra, un quadro, una catastrofe e un messaggio personale finiscono per attraversare la stessa superficie luminosa.

Il loro peso fisico scompare.

Una delle funzioni della demeure du chaos sarebbe stata reintrodurre questa differenza di peso.

Certe informazioni devono tornare pesanti. Devono occupare spazio. Bisogna doverci girare intorno. Devono modificare il tragitto del corpo. Un visitatore non deve poterle chiudere cambiando finestra.

È proprio ciò che la scultura permette. Impone una durata a chi la incontra. Da lì in poi, la decisione di costruire è diventata quasi organica. Non ricordo un istante teatrale in cui avrei annunciato: faremo Ground Zero.

La decisione si è formata per accumulazione.

Le immagini. Le assenze. Le trentasei ore. Le letture. Baudrillard. Fukuyama. Le conversazioni. Gli schermi accesi. La sensazione che la storia avesse appena ritrovato una brutalità che certi racconti occidentali avevano dichiarato superata troppo in fretta. E soprattutto quell’intuizione fisica: se avessimo aspettato troppo, avremmo rischiato di non lavorare più sullo shock ma sul suo commento. Bisognava dunque cominciare senza pretendere di sapere dove l’opera sarebbe finita. Questo modo di fare appartiene profondamente alla demeure du chaos. L’opera non è preceduta da un programma che ne contenga già tutte le soluzioni. Esistono una direzione, una necessità, dei vincoli, poi il cantiere risponde.

Il reale corregge l’idea.

La materia introduce le proprie proposte. Un pezzo d’acciaio trovato o spostato può modificare una composizione. Un problema strutturale apre una forma nuova. Un errore diventa talvolta una biforcazione. Non è improvvisazione nel senso di assenza di rigore. È un metodo in cui il rigore consiste proprio nell’ascoltare le conseguenze di ciò che si fa.

Ritrovo qui, retrospettivamente, la struttura generale del mio pensiero che l’IA ha identificato accostando ambiti che io stesso avevo vissuto separatamente: raramente parto da un sistema chiuso che applico poi al reale.

Organizzo un dispositivo, lo confronto con ciò che resiste, osservo gli scarti, poi trasformo la struttura.

Il cantiere è un laboratorio. Anche il mondo.

Ground Zero diventava dunque un’esperienza spaziale prima di essere una rappresentazione. Bisognava inventare una topografia del dopo catastrofe. Non riprodurre Manhattan nei Monts d’Or, cosa che sarebbe stata assurda, ma produrre un luogo in cui la verticale fosse ferita, in cui il passaggio del visitatore incontrasse masse, faglie, strutture la cui stabilità sembrasse conquistata contro il proprio crollo.

Ho conservato la traccia di questa logica costruttiva: IPN, cannello da ossitaglio, cannello, cemento, calcestruzzo iniettato, pittura.

Elementi eterogenei assemblati in un ambiente di cantiere in cui i lavoratori, le macchine e le rovine della fabbricazione fanno parte della memoria stessa dell’opera. Questa materialità è fondamentale perché impedisce di raccontare Ground Zero come la manifestazione istantanea di una visione solitaria.

Un’opera di questa scala non nasce dalla sola forza del pensiero di un uomo.

Occorrono braccia, competenze, saperi pratici, strumenti, rischi condivisi.

Occorrono uomini che si alzano, che spostano, tagliano, saldano, gettano, puliscono, ricominciano.

Occorrono decisioni prese a diversi metri d’altezza, davanti a una massa sospesa che non ha alcuna considerazione per la teoria estetica.

Bisogna capire perché quei corpi si fossero messi al lavoro con una tale intensità. Non stavamo costruendo un monumento commemorativo commissionato da un’istituzione.

Nessuno ci aveva dato un capitolato.

Nessun comitato veniva ad arbitrare il senso.

Non esisteva un calendario d’inaugurazione imposto da un’autorità pubblica. Questa autonomia ci dava una libertà immensa e una responsabilità equivalente. Dovevamo inventare noi stessi il limite. Fino a dove spingerci?

Che cosa mostrare?

Che cosa non mostrare?

Come evocare i corpi senza trasformarli in spettacolo? Come parlare della guerra che si annunciava senza pretendere di conoscerne già la storia?

Come produrre un’opera abbastanza forte da conservare lo shock senza diventare una macchina per provocare?

Quest’ultima domanda è essenziale, e oggi la formulerei con ancora maggiore nettezza: voglio che l’opera interroghi piuttosto che cercare di provocare. Per me la sua forza non risiede nella provocazione.

Un’opera può essere insostenibile, cupa, violenta nei suoi segni, e tuttavia non cercare mai di umiliare chi la guarda né di ottenere da lui una reazione riflessa.

La provocazione spesso chiude il pensiero perché riduce lo spettatore a una risposta immediata: a favore o contro, scandalo o adesione.

L’interrogazione apre invece una durata.

Pone chi guarda davanti a qualcosa che continua ad agire dopo che se n’è andato. Ground Zero doveva appartenere a questa seconda categoria. Non volevo che il visitatore dicesse soltanto: è terribile.

Volevo che si domandasse perché quell’architettura lo turbasse, che cosa significhi la distruzione di una torre in una civiltà che ha fatto della verticalità un segno di potenza, perché una caverna possa all’improvviso apparire più giusta di un monumento eretto verso il cielo, che cosa diventi un corpo quando viene assorbito in un evento che i media hanno trasformato in icona mondiale, perché guardiamo certe immagini fino allo sfinimento diventando progressivamente incapaci di vederle.

Questo spostamento dallo shock alla domanda richiedeva proprio che l’opera fosse costruita abbastanza presto da conservare una parte d’indeterminazione.

Più tardi, l’11 settembre sarebbe entrato nella storia ufficiale, nei manuali, nelle commemorazioni, nelle dottrine militari, nelle procedure giudiziarie, nei conflitti politici. Si sarebbero insediati racconti concorrenti. Sarebbero apparsi usi ideologici.

L’evento sarebbe stato interpretato a partire dalle sue conseguenze.

Noi lavoravamo in quella zona molto più scomoda in cui le conseguenze non erano ancora conosciute.

Era intellettualmente pericoloso, ma artisticamente insostituibile. Eravamo obbligati a riconoscere ciò che ignoravamo. Questa ignoranza non era una debolezza del progetto; ne era la condizione di verità.

Un’opera realizzata vent’anni più tardi avrebbe beneficiato di un’immensa quantità di sapere. Avrebbe perso qualcos’altro: la sensazione di stare in piedi sul bordo di un mondo di cui nessuno conosceva ancora la forma successiva.

Volevo conservare quel bordo.

È questo, costruire prima che il commento attenui lo shock. Non impedire alla storia di parlare, ma cogliere nella materia l’istante in cui non sa ancora che cosa diventerà. Nei giorni che seguirono, questa intenzione cessò di appartenere al solo ambito del pensiero.

Uscirono gli strumenti.

Le masse cominciarono a muoversi.

Il ferro si scaldò.

Apparve il cemento.

Il Domaine de la Source cambiò ritmo.

E attorno a me, ciò che avrebbe potuto restare la reazione solitaria di un artista entrò nel tempo del cantiere. I compagni partecipavano alla sua realizzazione, giorno e notte, ciascuno con le proprie mani, il proprio sapere, la propria stanchezza, i propri silenzi.

In quell’istante, Ground Zero cessò di essere una reazione solitaria. Divenne un cantiere umano.