Trasmettere a chi non chiede alcun permesso

Il mondo non sarebbe più venuto soltanto a guardare la demeure du chaos. Avrebbe cominciato a trasmetterla esso stesso.

Per molto tempo, l’accesso al mondo è passato attraverso porte identificabili: i musei, i critici, i giornali, le reti televisive, gli editori, le istituzioni culturali.

Il loro ruolo non era necessariamente negativo; dava struttura. Selezionavano, gerarchizzavano, contestualizzavano, convalidavano.

Ma erano anche intermediari.

E la storia delle reti mi aveva insegnato da tempo che un intermediario, non appena una tecnologia permette di aggirarlo, smette di essere una fatalità. Conoscevo questa rivoluzione ancora prima che investisse pienamente il mondo dell’arte, perché tutta la mia vita professionale era stata costruita nel mezzo di fenomeni di disintermediazione.

La rete non elimina necessariamente gli intermediari; ne riconfigura i poteri. Alcuni scompaiono, altri si rafforzano, ne compaiono di nuovi. Soprattutto, apre percorsi diretti fra chi emette e chi vuole ricevere.

Oggi può sembrare banale. Non lo era quando abbiamo cominciato a costruire le nostre infrastrutture.

Il principio è tuttavia sempre lo stesso:

Se A può raggiungere C senza passare necessariamente per B, tutto l’equilibrio del sistema cambia.

La cultura, ovviamente, non sarebbe sfuggita a questa trasformazione. Per decenni, un artista poteva produrre un’opera considerevole e rimanere quasi invisibile se non entrava in alcune reti di legittimazione: una galleria, un’istituzione, una critica, una mostra, un catalogo.

Il riconoscimento circolava attraverso porte.

Internet non ha eliminato quelle porte, ma ha aperto migliaia di finestre.

Poi i social network hanno fatto ancora di più: hanno trasformato ogni potenziale osservatore in emittente. Un telefono è diventato una cinepresa, una regia, un banco di montaggio, uno studio e un canale di diffusione.

Lo sguardo non procede più soltanto dall’alto verso il basso. Si ramifica.

Questa concentrazione tecnica dà le vertigini se si ricordano le settimane di lavoro, le attrezzature pesanti, i binari e le Betacam necessari per 999.

Ciò che un tempo richiedeva una squadra può ormai stare in una tasca.

Non significa che la qualità sia automaticamente la stessa.

Significa che la capacità di diffondere non è più tecnicamente rara.

E questa mutazione mi sembra molto più importante della questione se i social network piacciano oppure no.

Si possono detestare i loro codici, le loro accelerazioni, la loro violenza sull’attenzione, la loro economia talvolta semplificatrice; hanno tuttavia modificato irreversibilmente la topologia della trasmissione.

Quando Tibo InShape entra in questa storia, dunque, per me non si tratta dell’arrivo di un semplice influencer in un luogo artistico.

Il termine stesso potrebbe diventare una trappola, perché ridurrebbe immediatamente il fenomeno a una categoria sociale contemporanea.

Quello che mi interessa è la struttura.

Una persona dispone di una comunità immensa, di un linguaggio proprio, di una capacità produttiva autonoma e di un accesso diretto a un pubblico che le istituzioni culturali tradizionali spesso raggiungono con difficoltà, in particolare fra le generazioni più giovani.

Arriva senza aver bisogno di un caporedattore che gli spieghi il taglio. Non ha bisogno che un’emittente riservi una fascia oraria. Non ha bisogno che un critico decida in anticipo che la demeure du chaos merita la sua attenzione.

Viene, guarda, filma, interpreta, monta e trasmette.

L’intera catena verticale è stata compressa in un individuo e nella sua squadra.

Ecco ciò che è storicamente interessante.

Questo spostamento comporta ovviamente dei rischi. La mediazione tradizionale produceva anche contraddittorio, verifica, tempo editoriale.

Quando i filtri diminuiscono, la velocità aumenta e con essa aumenta la responsabilità individuale. Qualcuno può raggiungere milioni di persone con un’interpretazione falsa, approssimativa o sensazionalistica.

Non sono dunque ingenuo davanti a questa disintermediazione.

So che un canale diretto non garantisce alcuna verità. Ma neppure un canale istituzionale la garantisce. Sposta soltanto il luogo in cui può prodursi l’errore.

Il mio metodo rimane lo stesso: distinguere l’infrastruttura dal contenuto.

La rete offre una possibilità. Quello che ciascuno ne fa è un’altra questione.

Ciò che mi ha interessato di questi nuovi mediatori è proprio la loro capacità di arrivare con codici che non sono quelli del mondo dell’arte contemporanea.

Questo può urtare certe abitudini: un linguaggio più diretto, un montaggio più rapido, un modo di rivolgersi allo spettatore che non passa dal commento erudito, un’energia fisica.

Ma perché un’opera dovrebbe essere condannata a essere trasmessa correttamente soltanto nella lingua di chi sa già leggerla?

Se la demeure du chaos è davvero un’Opera d’Arte Totale, se parla di guerra, di corpi, di potere, di tecnologia, di morte, di caos, di reti, di religione, di materia e di memoria, allora deve poter incontrare anche qualcuno che non ha mai aperto un catalogo di mostra.

Non significa semplificare l’opera fino a impoverirla. Significa accettare diverse porte d’ingresso.

L’errore sarebbe credere che la profondità risieda nel vocabolario usato per descriverla.

Un bambino può essere sconvolto da qualcosa che uno storico dell’arte analizzerà poi con grande raffinatezza. Le due esperienze non si annullano. Il sapere può approfondire lo sguardo; non ha il monopolio dell’intensità.

Forse è una delle cose che mi hanno sempre separato da una certa concezione mondana dell’arte: non credo che un’opera acquisti valore perché diventa inaccessibile a chi non possiede i codici sociali che consentono di parlarne.

Credo, al contrario, che una grande opera debba poter resistere a diversi livelli di lettura. Può offrire un ingresso immediato e conservare dietro di esso un’architettura estremamente complessa.

La demeure du chaos funziona proprio così.

Si possono dapprima recepire la massa, i crani, i ritratti, l’acciaio, le rovine, i segni.

Poi scoprire progressivamente l’alchimia, la storia dell’arte, la geopolitica, la matematica, le reti, la filosofia.

Il primo sguardo non è necessariamente inferiore al successivo.

È la soglia.

I social network ripropongono in modo massiccio questa questione della soglia. A volte bastano pochi secondi per decidere se qualcuno continuerà a guardare o passerà ad altro. Può sembrare incompatibile con un’opera che richiede tempo.

In realtà, il problema è più interessante:

Come usare la velocità per condurre alla profondità?

È una questione di mediazione, non una condanna del mezzo.

Un titolo può essere breve e condurre a un libro. Una fotografia può aprire un’indagine di diversi anni. Un frammento video può far venire voglia di recarsi fisicamente in un luogo.

L’errore consiste nel giudicare il frammento come se pretendesse di essere il tutto.

I nuovi media funzionano spesso per frammenti. Occorre dunque costruire percorsi che permettano al frammento di ritrovare l’insieme.

Ecco esattamente perché la solidità documentaria della demeure du chaos diventa ancora più importante man mano che le immagini circolano.

Quanto più una breve sequenza viene vista fuori contesto, tanto più deve essere facile, per chi vuole approfondire, ritrovare la fonte, la storia, i libri, i dati.

La rete accelera la superficie; l’archivio deve preservare la profondità.

Anche qui, Artprice e la demeure du chaos si rispondono. Un prezzo isolato non ha quasi alcun senso senza contesto. Anche un’immagine isolata di un’Opera d’Arte Totale può essere ingannevole.

La soluzione non è vietare l’isolamento — è intrinseco alla rete — ma costruire dietro di esso un’infrastruttura di contestualizzazione.

È per questo che ho sempre voluto che le immagini potessero circolare ampiamente, mantenendo al tempo stesso basi solide.

Ho visto molto presto il conflitto che il mondo culturale avrebbe incontrato con Internet: alcuni avrebbero cercato di proteggere il valore rendendo artificialmente raro l’accesso, mentre la logica digitale spingeva esattamente nella direzione opposta.

Non ho mai confuso la gratuità dell’accesso a un’immagine con l’assenza di valore dell’opera.

Al contrario.

Un’immagine può circolare ovunque e rendere l’originale ancora più desiderabile, perché fa venire voglia di incontrarne la scala, la materia, la presenza reale.

Le riproduzioni della Gioconda non hanno eliminato la fila al Louvre.

Il problema dell’arte non è necessariamente essere vista troppo; a volte è essere vista soltanto attraverso mediazioni troppo povere.

I social network aumentano dunque simultaneamente la visibilità e il rischio di riduzione. Questa contraddizione mi interessa molto più dei giudizi morali semplicistici sui media «buoni» e «cattivi».

Un video molto popolare può contenere un’intuizione estremamente giusta. Un testo accademico può essere mediocre. E viceversa.

Il supporto non garantisce l’intelligenza.

Impone soltanto vincoli diversi.

È qui che l’incontro fra Tibo InShape e la demeure du chaos assume una dimensione particolare. Il suo pubblico non arriva necessariamente con il vocabolario della storia dell’arte, ma conosce il corpo, lo sforzo, la trasformazione, il superamento di sé, il rischio, la disciplina.

Ora, la demeure du chaos contiene moltissimi corpi.

A volte si dimentica questo punto quando la si guarda soltanto attraverso le immagini. È fatta di masse spostate, di saldature, di ferite, di notti di lavoro, di calore, di acciaio, di stanchezza.

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Un mediatore che proviene da un universo profondamente legato al corpo può dunque vedere subito cose che uno sguardo strettamente teorico potrebbe considerare secondarie.

Ecco ancora la ricchezza delle architetture mentali diverse.

Ciascuno arriva con i propri sensori.

Il corpo del visitatore seleziona quanto la sua intelligenza.

Ciò che mi interessa, dunque, non è sapere se un creatore di contenuti corrisponda al profilo tradizionale di chi il mondo culturale considera legittimato a commentare un’opera. È proprio questo monopolio della legittimità che sta scomparendo.

La domanda giusta è:

Guarda davvero?

Cerca oltre l’effetto immediato?

Restituisce qualcosa di reale e dà al proprio pubblico la voglia di porsi una domanda?

Se sì, una trasmissione esiste.

Questo spostamento mi ricorda l’arrivo di Internet nei mestieri dell’informazione. I professionisti affermati rispondevano spesso: ma questi nuovi attori non hanno i codici. Appunto. La rete non chiede sempre il permesso ai codici. Mette alla prova direttamente l’utilità presso l’utente.

Può essere brutale, talvolta ingiusto, spesso caotico. Ma costringe i sistemi consolidati a giustificare il valore reale della propria intermediazione.

Perché un critico?

Perché un giornalista?

Perché un curatore?

Se la risposta è semplicemente «perché possiede l’autorità di parlare», la rete lo indebolisce. Se la risposta è «perché apporta una conoscenza, una verifica, una contestualizzazione che non si trovano altrove», allora la sua funzione rimane.

Non credo dunque alla scomparsa dei mediatori. Credo alla loro messa alla prova.

I migliori diventano più preziosi proprio perché l’informazione grezza è sovrabbondante. È il paradosso di Internet: più tutti possono parlare, più chi sa davvero distinguere, verificare e contestualizzare può diventare importante. Ma non possiede più il diritto esclusivo di aprire la porta.

È questo che cambia tutto.

La demeure du chaos è perfettamente adatta a questa nuova architettura, perché è sempre stata un luogo di disintermediazione.

Non si è mai accontentata di aspettare una mostra esterna per incontrare il proprio pubblico. Il pubblico veniva sul posto. I fascicoli circolavano. I DVD circolavano. Le fotografie circolavano. Il sito diventava esso stesso un mezzo di comunicazione.

I social network non hanno dunque creato questa logica; l’hanno amplificata.

Riconoscevo quella mutazione: avevo passato decenni a osservare le reti sottrarre a certi attori il loro monopolio della distribuzione. Lo stesso fenomeno arrivava nella cultura.

Ciò che mi colpiva soprattutto era la scala della velocità.

Una grande rete televisiva poteva raggiungere milioni di persone, ma secondo un calendario pesante: produzione, montaggio, programmazione, diffusione. La rete può provocare un’esplosione in poche ore.

Questa accelerazione trasforma il rapporto fra evento e archivio.

Quando milioni di persone scoprono simultaneamente un’immagine, il sistema documentario deve essere pronto immediatamente. Altrimenti, la prima interpretazione disponibile può diventare dominante per semplice vantaggio temporale.

Il primo racconto occupa il terreno.

Lo abbiamo visto in geopolitica. Lo vediamo nelle crisi. Lo vediamo nella reputazione degli individui. Il tempo della contestualizzazione acquista dunque una dimensione strategica. Un’opera pubblica deve poter rispondere rapidamente alle domande immediate:

Che cos’è?

Da quando?

Perché?

Chi ne è l’autore?

Quali fonti esistono?

Come visitarla?

Il mondo degli studiosi può impiegare diversi anni per produrre uno studio di grande qualità; la rete, invece, chiede una porta d’ingresso in pochi secondi. Occorrono entrambe le temporalità.

Non sacrificare mai la profondità all’urgenza, ma non abbandonare l’urgenza a chi parlerà al tuo posto. È anche una lezione tratta da ventitré anni di conflitto intorno alla demeure du chaos.

Quando si consolida un racconto giuridico e mediatico, può diventare incredibilmente difficile correggerlo in seguito. La rete può amplificare questa ingiustizia, ma può anche offrire uno spazio alternativo in cui i documenti primari diventano accessibili. Ecco perché non ho mai considerato la comunicazione una vernice aggiunta dopo il lavoro.

La capacità di un’opera di documentare il proprio statuto appartiene alla sua sopravvivenza.

Non significa propaganda. Al contrario: fornire gli atti, le immagini, le cronologie permette a chi guarda di costruire la propria opinione. Lo preferisco sempre a una frase d’autorità che dica: «Credimi».

La rete, quando funziona bene, può diventare un immenso contraddittorio documentario.

Qualcuno avanza un’interpretazione. Un altro ritrova la fonte. Un’immagine antica riappare. Un video mostra un’altra scena.

La verità non nasce automaticamente da questa cacofonia, ma i monopoli del racconto diventano più difficili da mantenere.

Questo si ricollega molto profondamente alla mia concezione del blindspot, il punto cieco.

Ogni mediatore possiede il proprio. Moltiplicare i mediatori non elimina tutti i pregiudizi, ma a volte permette al punto di vista dell’uno di rivelare il punto cieco dell’altro.

Un giornalista vede ciò che l’influencer non vede.

Uno storico vede ciò che il giornalista non vede.

Un visitatore vede ciò che lo storico non vede.

La rete permette a tutte queste letture di coesistere.

Il pericolo comincia quando l’algoritmo le rinchiude in comunità che non si incontrano più.

La disintermediazione può allora produrre una risegmentazione estremamente violenta. Si crede di aver eliminato i guardiani; si scopre che un altro guardiano, algoritmico, decide invisibilmente ciò che entra nel nostro campo.

Una piattaforma non è uno spazio neutro.

Possiede regole, interessi, un’architettura dell’attenzione. Favorisce certi formati, certe durate, certi comportamenti. Chi vuole trasmettere deve comprendere questa struttura senza diventarne interamente il prodotto. È un problema quasi artistico:

Come usare la grammatica di un mezzo senza lasciare che quel mezzo detti il contenuto?

Il cinema ce lo aveva già insegnato. Anche la televisione. La rete rende semplicemente più visibile questa tensione, perché le sue metriche sono immediate.

Visualizzazioni, reazioni, commenti, condivisioni: tutto diventa quantificabile.

Questa quantificazione può essere inebriante e pericolosa. Dà l’impressione che il valore del contenuto sia misurato direttamente dal pubblico raggiunto.

So meglio di molti quanto un numero possa essere utile e quanto possa diventare assurdo se estrapolato dal suo modello. Un video visto cento milioni di volte non diventa meccanicamente cento volte più pertinente di un video visto un milione di volte.

L’audience misura una circolazione, non necessariamente una qualità.

Ma misura comunque qualcosa di reale: il numero di volte in cui un contenuto ha avuto la possibilità di entrare in un campo percettivo. Occorre dunque saper leggere questi numeri come leggiamo i dati del Mercato dell’Arte: non chiedere mai loro di rispondere a una domanda per la quale non sono stati costruiti.

È questa disciplina che mi permette di osservare le nuove mediazioni senza disprezzarle né adorarle. Quando certi video legati alla demeure du chaos raggiungono un pubblico gigantesco, non dico: questo dimostra la qualità della mia opera. Sarebbe intellettualmente ridicolo.

Dico: questo dimostra che un’immagine o un racconto proveniente da quest’opera incontra, in quel momento, una capacità eccezionale di circolazione. Poi comincia la vera domanda: Perché?

Che cosa è stato visto?

Quale pubblico?

Quale frammento?

Quali reazioni?

Quale tasso di ritorno?

Quale durata?

La rete offre allora un laboratorio della ricezione quasi istantaneo.

En vadrouille mi ha offerto un caso particolarmente visibile di questa nuova situazione. Una sequenza legata alla demeure du chaos ha potuto incontrare decine di milioni di sguardi e cambiare scala quasi istantaneamente. Ovviamente non considero quel pubblico una prova estetica. Misura anzitutto una capacità di circolazione.

A cambiare ancora di più è il modo in cui avviene l’incontro. In un museo, il visitatore ha già scelto di venire. In un flusso digitale, l’opera può apparire davanti a qualcuno che non l’ha cercata, in mezzo a contenuti senza rapporto fra loro. L’algoritmo diventa così uno dei dispositivi che organizzano la possibilità stessa di questo incontro.

Questo obbliga a distinguere l’impressione dalla trasmissione. Un’immagine può fermare lo sguardo per qualche secondo; non significa ancora che l’opera sia stata compresa, e neppure identificata. La vera domanda comincia dopo l’audience:

Che cosa è stato guardato?

Quanti hanno capito che si trattava di un’Opera d’Arte Totale e non di una scenografia stravagante?

Quanti hanno cercato in seguito?

Quanti hanno voluto ritrovare la storia, le opere e i documenti?

È qui che il frammento deve poter ritrovare il corpus. Il video può attirare; l’archivio permette di approfondire. La rete produce la soglia, ma la trasmissione esige una continuità.

Anche qui appare una differenza rispetto ai media tradizionali. Una trasmissione televisiva fornisce un dato globale di audience. Le piattaforme producono tracce molto più dettagliate dei comportamenti.

Questo apre ovviamente questioni considerevoli in materia di dati personali e di economia dell’attenzione, ma dal punto di vista della ricezione culturale è una mutazione decisiva. Si può quasi osservare in tempo reale il modo in cui circola un contenuto.

Un’immagine produce commenti sull’arte, sulla politica, sul luogo, sulla stranezza? Quale dettaglio viene ripreso? Quale inquadratura diventa una schermata? In quale punto le persone interrompono il video?

Tutte queste metriche descrivono il comportamento dello sguardo. Non devono mai diventare le padrone della creazione.

Se l’artista comincia a modificare l’opera per massimizzare il tasso di permanenza, smette progressivamente di essere autore e diventa fornitore di contenuti ottimizzati. Ovviamente non volevo questo.

La cosa mentale non si negozia con un algoritmo.

Ma la trasmissione, quella sì, può imparare.

Questa distinzione è esattamente quella che abbiamo già stabilito con i compagni: l’intenzione rimane sovrana, la realizzazione ascolta il reale. Se un formato aiuta una nuova generazione a entrare nella demeure du chaos, posso accettarlo senza trasformare la demeure du chaos per piacere a quel formato.

È un cammino sul crinale.

Richiede umiltà e fermezza simultaneamente.

Umiltà per riconoscere che una persona di vent’anni non entra necessariamente in un’opera con i miei stessi riferimenti.

Fermezza per non trasformare l’opera in un prodotto destinato a soddisfare quelli che suppongo siano i suoi gusti.

Preferisco sempre dare all’altro più di ciò che crede di venire a cercare.

Può arrivare per lo spettacolare e ripartire con una domanda sulla storia. Arrivare per il caos visivo e scoprire un ordine geometrico. Arrivare per un video strano e imbattersi in oltre venticinque anni di ricerca.

Ecco che cosa può fare una mediazione riuscita: usare la soglia senza ridurre l’edificio alla soglia.

Tibo InShape diventa così meno il racconto di una visita che il segno di un cambiamento di regime: il visitatore può ormai essere simultaneamente osservatore, produttore e canale di diffusione. Non arriva più solo; la sua comunità accompagna virtualmente il suo sguardo.

È una situazione storicamente nuova. Il visitatore diventa simultaneamente canale. Questa fusione trasforma il rapporto con il luogo. La cinepresa non è più l’attrezzatura eccezionale di una squadra televisiva. Accompagna quasi naturalmente la visita. Il gesto di guardare e quello di registrare si avvicinano fino, a volte, a confondersi.

Viviamo ormai in una società in cui moltissime persone guardano anche attraverso il telefono. Si può rimpiangere la presenza di questo filtro, ma sarebbe superficiale vedervi soltanto una distrazione.

Il telefono diventa anche una memoria esterna immediata, un modo di prelevare un frammento per rielaborarlo, mostrarlo, ritrovarlo.

Ritroviamo ancora il cervello fuori dal cranio.

Una generazione costruisce la propria memoria visiva con dispositivi che la precedente non possedeva. Occorre comprendere questa mutazione prima di giudicarla.

Questo cambia persino il modo di essere presenti in un luogo.

Un visitatore filma un’opera, si filma davanti a essa, parla simultaneamente a chi vedrà la sequenza in seguito. È fisicamente qui e socialmente già altrove.

La demeure du chaos, che da tempo aveva lavorato proprio sulla sovrapposizione del locale e del mondiale, diventa un terreno naturale per questa esperienza.

Saint-Romain-au-Mont-d’Or può entrare in pochi secondi in milioni di schermi senza che nessuno abbia organizzato un collegamento satellitare o stampato un solo DVD.

Misuro il cammino percorso dai tempi di 999. Avevamo dovuto creare fisicamente milioni di supporti per dare alla Zona un corpo mobile.

Ormai il corpo mobile è la rete stessa.

Il supporto non viene più spedito; viene indirizzato. Questo cambiamento potrebbe sembrare soltanto tecnico. Modifica profondamente la temporalità dell’opera.

Un DVD arriva dopo la sua fabbricazione. Una rete può trasmettere durante l’evento.

La distanza fra esperienza e diffusione tende a zero. Questo trasforma anche la possibilità di controllare, verificare, correggere.

Un errore può essere mondiale prima che tu abbia il tempo di vederlo.

Ma può esserlo anche una bellezza.

Un momento imprevisto può trovare un pubblico che nessun piano di comunicazione avrebbe immaginato. La rete aumenta l’incertezza.

E ritrovo qui qualcosa che amo da sempre: un sistema aperto produce proprietà e relazioni che nessuno dei suoi attori aveva necessariamente previsto.

Nessuno può prevedere esattamente ciò che diventerà virale. Se ne possono ottimizzare le possibilità, ma non garantirle. La casualità penetra di nuovo in un’architettura estremamente calcolata.

È quasi una forma contemporanea del Caos.

Milioni di microdecisioni individuali — guardare, fermarsi, condividere, commentare — producono all’improvviso un’onda macroscopica. Nessun individuo l’ha decisa.

Il fenomeno appartiene alla rete.

Questa logica è profondamente frattale e si ricollega a tutto il mio pensiero sulle reti. È anche per questo che il termine «influencer» mi sembra talvolta troppo centrato sull’individuo.

Certo, alcune persone possiedono una potenza di diffusione immensa. Ma questa potenza esiste soltanto in un ecosistema: piattaforma, algoritmo, comunità, codici culturali, temporalità.

L’influenza è un fenomeno di rete.

Una persona diventa un nodo di fortissima centralità. Questo spiega perché le vecchie istituzioni possano essere destabilizzate: erano abituate a controllare alcuni centri. La rete fa apparire nuovi centri quasi ovunque.

Un giovane con una cinepresa può acquisire una potenza di mediazione superiore a quella di una pubblicazione affermata da cent’anni. Questo non dimostra nulla sul valore comparato dei loro contenuti. Dimostra che l’infrastruttura di distribuzione è cambiata.

Chi confonde distribuzione e legittimità può allora vivere una crisi esistenziale. Io preferisco separare le questioni.

Chi può diffondere?

Ormai, quasi tutti.

Chi merita di essere creduto?

È qualcosa che va ancora conquistato attraverso la qualità, la prova, la costanza.

Chi può produrre un’emozione giusta?

Nessuna istituzione ne possiede il monopolio. Questa mutazione ne prepara un’altra: l’intelligenza artificiale modificherà a sua volta alcune funzioni di accesso al sapere e di sintesi. Ne ricavo qui una sola lezione: eliminare un intermediario non elimina mai il bisogno di metodo; sposta il luogo in cui quel metodo deve esercitarsi.

Più ciascuno può parlare, più la fonte diventa importante. Più ciascuno può produrre immagini, più la provenienza diventa importante. Domani, più ciascuno potrà generare testi e immagini, più la distinzione fra documento primario e fabbricazione diventerà vitale.

Stavamo dunque già imparando qualcosa.

La trasmissione libera non significa la scomparsa dei criteri. Obbliga a ricostruirli in un altro modo. Questa questione mi rimanda direttamente al diritto d’autore. La rete favorisce la circolazione, ma la possibilità tecnica di riprodurre un’opera non elimina né il suo autore, né la sua provenienza, né la sua integrità. Occorre tenere insieme due esigenze: permettere alle immagini di circolare e conservare la possibilità di sapere chi ha prodotto che cosa, quando, in quale contesto e sotto quale forma.

Non ho mai considerato contraddittorie queste due esigenze. Si può favorire ampiamente la diffusione restando rigorosi sull’attribuzione, sulla modifica, sulla commercializzazione o sulla presentazione ingannevole di un’opera. Più i segni circolano, più il loro indirizzo d’origine diventa necessario.

È particolarmente vero per l’arte digitale. La riproducibilità vi è costitutiva del mezzo: un’immagine, un file o un’opera possono circolare senza che la loro materia venga spostata. Ma questa facilità di riproduzione non rende secondaria la provenienza; la rende più difficile da mantenere, e dunque più necessaria.

Chi ha creato?

Quando?

In quale versione?

A partire da quale fonte?

Attraverso quale percorso l’opera è giunta fino a noi?

L’arte digitale non sfugge a queste domande. Le rende semplicemente più complesse.

Questa esigenza di provenienza mi permette anche di guardare i nuovi mediatori senza chiedere loro di adottare i codici del mondo culturale tradizionale.

Che nominino.

Che non trasformino artificialmente.

Che lascino, se possibile, un percorso verso la fonte.

Il resto appartiene al loro linguaggio.

È lì che comincia la libertà.

Sono profondamente legato a questa libertà perché ho vissuto in prima persona che cosa significa quando un’autorità cerca per anni di imporre un’unica qualificazione del tuo lavoro. Sarebbe assurdo che, dopo aver difeso per ventitré anni la possibilità del mio sguardo, rifiutassi agli altri la libertà del loro.

Posso rispondere, contraddire, documentare.

Non abolire.

La libertà di chi guarda è la conseguenza logica della libertà dell’autore. Le due si incontrano nell’opera. Questa convinzione è anche politica nel senso più ampio.

Una cultura viva non può dipendere soltanto dalle istituzioni che hanno già i mezzi per decidere. Deve poter lasciare apparire forme, sguardi e voci che non erano previsti dal sistema esistente.

È ciò che le reti rendono possibile quando funzionano bene.

Una persona sconosciuta può produrre uno sguardo straordinario. Un pubblico può apparire là dove nessuno lo aspettava. Un’opera locale può diventare mondiale senza passare immediatamente per tutte le tappe della gerarchia tradizionale.

Questa possibilità disturba perché redistribuisce il capitale simbolico. Ma la credo profondamente feconda. Le avanguardie hanno spesso dovuto creare i propri supporti proprio perché le strutture dominanti non le accoglievano: manifesti, riviste, affissioni, volantini, performance.

Internet, in fondo, è soltanto un’estensione gigantesca di questa capacità storica dell’artista di fabbricarsi da sé il proprio canale.

A cambiare è la scala.

Un volantino raggiungeva qualche migliaio di persone. Un video può raggiungerne decine di milioni. Anche la responsabilità cambia dunque scala.

Più la potenza di trasmissione aumenta, più l’etica di chi trasmette diventa importante. È qualcosa che non voglio mai perdere sotto il discorso entusiasta della libertà. Un pubblico enorme può fare bene o male con la stessa efficacia.

Ai miei occhi, la rete non ha una morale propria: amplifica.

Spetta a noi costruire la deontologia.

Questa frase potrebbe essere applicata quasi parola per parola all’intelligenza artificiale. E vedo anche qui la continuità del libro. Ogni tecnologia accresce una potenza umana e ci obbliga poi a rispondere di ciò che ne faremo.

La rete potenzia la diffusione.

Il drone potenzia lo sguardo.

L’IA potenzia alcune capacità cognitive.

Ogni volta dobbiamo distinguere capacità e saggezza. È per questo che questo capitolo non può concludersi con una celebrazione ingenua della nuova generazione contro la vecchia. Sarebbe riprodurre esattamente lo schema che combatto.

I media tradizionali hanno prodotto cose straordinarie sulla demeure du chaos. Giornalisti vi hanno dedicato tempo, hanno indagato, costruito racconti complessi. I nuovi mediatori producono altro.

Non ho alcuna ragione di volere che gli uni uccidano gli altri. Preferisco il pluralismo dei sensori. Più gli sguardi sono diversi, più l’opera ha possibilità di essere vista nella sua complessità.

La questione non è sapere chi possieda il potere legittimo di parlare. Diventa:

Che cosa vede ciascuno?

E che cosa apporta il suo sguardo?

È questa apertura che permette alla demeure du chaos di diventare davvero mondiale senza diventare un prodotto standardizzato. Può essere guardata da un giornalista del servizio pubblico, da un regista coreano, da uno specialista del patrimonio, da un creatore di contenuti seguito da milioni di giovani, da un bambino con il suo telefono.

Lo stesso luogo. Sistemi percettivi radicalmente diversi.

Eppure la cosa mentale rimane intatta, perché nessuno di questi sguardi entra nell’atto creativo stesso.

Compongono la costellazione della ricezione.

Questa costellazione può diventare immensa. Può essere talvolta magnifica, talvolta ingiusta, talvolta superficiale, talvolta straordinariamente penetrante. Assomiglia al mondo. È questo che accetto.

Non voglio una ricezione pulita.

Voglio una ricezione viva.

E una ricezione viva produce necessariamente Caos. Anche qui, occorre cercare la geometria che vi sta dietro. Certe immagini circoleranno di più. Certe generazioni scopriranno il luogo attraverso un canale che non avrei mai immaginato. L’opera acquista così successive vite mediatiche.

999 è stata una vita.

La televisione ne è stata un’altra.

I social network ne aprono una nuova.

Domani, ambienti immersivi e intelligenze artificiali ne apriranno altre ancora.

Ai miei occhi, la fedeltà all’opera non consisterà mai nell’esigere che venga trasmessa eternamente con gli stessi mezzi. Sarebbe confondere la grammatica con il supporto.

Ciò che deve rimanere è l’integrità dell’atto, la provenienza, la memoria, la possibilità di tornare al corpus primario. Il resto può mutare.

Solo i mutanti sopravvivono.

Questa frase ritrova qui un significato molto concreto. Un’opera che rifiutasse i nuovi modi di trasmissione in nome della propria purezza potrebbe finire perfettamente pura e perfettamente invisibile.

Preferisco la prova del mondo.

Preferisco che la demeure du chaos entri in schermi in cui non controllo interamente ciò che la circonda, a condizione di continuare a produrre abbastanza memoria perché chi vuole sapere possa ritrovare l’originale.

Mantengo lo stesso rapporto con ogni mutazione tecnologica: entrarvi abbastanza presto per comprendere ciò che trasforma, senza abbandonarle il principio che deve rimanere invariato.

Con i social network, questo principio è semplice:

Trasmettere senza perdere la fonte.

Ed è probabilmente questo che le nuove generazioni mi hanno confermato. Non chiedono alcun permesso per guardare, filmare, parlare, diffondere. Benissimo.

La storia dell’arte non è mai avanzata soltanto per autorizzazione. Ma questa nuova libertà ci impone un’esigenza simmetrica: imparare a distinguere la circolazione dall’oblio, la ripresa dalla cancellazione, la visibilità dalla conoscenza.

Un’immagine può percorrere il mondo in pochi secondi.

Occorre però che conservi da qualche parte il proprio indirizzo di ritorno. È qui che la demeure du chaos, con i suoi decenni di archivi, possiede un vantaggio considerevole: dietro il frammento esiste il corpus.

Dietro il video breve esiste una storia. Dietro l’immagine spettacolare esistono migliaia di documenti, libri, piante, dati, testimonianze, opere.

La rete può dunque diventare non il nemico della profondità, ma il suo primo portale. A condizione che chi lo desidera possa varcare la soglia.

Rimane tuttavia un limite: anche liberata dalle vecchie catene di diffusione, la cinepresa resta ancora legata alla posizione del corpo che la porta.

Che cosa accade quando l’occhio può abbandonare quell’altezza, sorvolare il luogo e costruire traiettorie impossibili per un visitatore?