Da un certo momento in poi, la cinepresa smette di essere soltanto un occhio. Diventa un modo di scrivere.

Con 999, avevamo costruito un percorso filmico nella Zona. Con gli sguardi esterni, avevamo accettato che altre cineprese producessero le proprie letture. Con i social network, il visitatore era diventato egli stesso un mezzo di comunicazione.

Qui si compie un passo ulteriore: il punto di vista smette di essere limitato all’altezza e alle traiettorie del corpo umano.

L’occhio lascia il suolo.

Sale e attraversa.

Accelera, rallenta e adotta traiettorie che nessun visitatore potrebbe seguire fisicamente.

E così facendo rivela strutture che l’opera possedeva già, ma che erano rimaste parzialmente invisibili a chi camminava al suo interno.

Il drone ha cambiato il mio modo di vedere la demeure du chaos.

Non voglio dire che mi abbia insegnato ciò che avevo concepito. La cosa mentale rimane ovviamente primaria. Avevo pensato le prospettive, le masse, gli allineamenti, le ripetizioni, i segni e le relazioni.

Ma l’esperienza del suolo impone una limitazione fisica molto semplice: l’uomo è preso all’interno della geografia che guarda.

Vede davanti a sé. Si volta. Memorizza. Ricompone mentalmente.

Non può, nello stesso istante, abbracciare i novemila metri quadrati da una posizione verticale sopra il sito.

Il drone crea questo sguardo.

Ed è uno sguardo strano, perché si avvicina simultaneamente alla mappa, al satellite, all’uccello e alla macchina.

Dal suolo, la demeure du chaos può apparire fatta di una successione estremamente densa di eventi.

Dal cielo emergono strutture ripetitive: assi, distribuzioni, masse, corrispondenze fra interventi che, nel cammino, erano separati da diversi minuti di spostamento.

Vi ho scoperto qualcosa che mi ha profondamente interessato: un’opera può essere pensata rigorosamente senza che l’autore abbia accesso fisico a tutti i punti di vista dai quali il suo rigore diventerà poi dimostrabile. Non è un paradosso.

L’architetto costruisce a partire da progetti che non può mai abitare simultaneamente in tutte le loro viste. Il compositore scrive una polifonia che non può cantare da solo in tutte le sue voci. Il matematico può descrivere un oggetto che eccede ogni rappresentazione intuitiva immediata.

Il drone aggiunge semplicemente una nuova proiezione.

E questa proiezione si è rivelata di una potenza straordinaria per la demeure du chaos. Sapevo che l’opera non era disordinata. Sapevo che il suo caos era costruito. Ma vedere apparire dal cielo una geografia leggibile produceva una forma di verifica ulteriore. Ciò che prima veniva sperimentato camminando poteva ora essere guardato quasi come uno schema.

Da quel momento, il drone smette di essere soltanto documentario: il suo punto di vista entra nel processo di composizione. Se fotografo una scultura dopo averla realizzata, la cinepresa documenta principalmente qualcosa che esisteva prima di essa. Ma se comincio a concepire sapendo che potrò poi verificare la relazione fra più masse da un punto di vista aereo, lo sguardo del drone entra nel processo creativo.

Non diventa autore.

Diventa strumento.

Esattamente come un righello, una bussola, una livella laser, un programma di modellazione o un quaderno di laboratorio possono diventare strumenti di progettazione. La cinepresa aerea produce un’informazione spaziale che ritorna verso la cosa mentale.

Concepisco.

Realizzo.

Il drone mi restituisce un altro punto di vista.

Eventualmente scopro una tensione, un allineamento, una densità o una rottura che non erano abbastanza percepibili dal suolo.

Poi posso decidere.

Il circuito è completo.

È un’altra forma del cervello fuori dal cranio.

Il corpo biologico non può volare; lo strumento gli dà temporaneamente uno sguardo che non è il suo. La storia umana è piena di questo potenziamento percettivo.

Il microscopio dà accesso a ciò che è troppo piccolo, il telescopio a ciò che è troppo lontano, il sonar a ciò che l’occhio non vede sott’acqua, lo scanner all’interno del corpo.

Il drone dà accesso a una geografia del vicino che era paradossalmente invisibile, perché eravamo troppo vicini.

Questa idea mi ha sempre interessato: a volte, per vedere meglio ciò che abbiamo davanti, occorre allontanarsene.

Ritroviamo ancora la montagna della mia infanzia.

Il problema non era mai soltanto guardare di più. Bisognava cambiare posizione. Il drone realizza fisicamente questo spostamento. E il passaggio al 4K ha ulteriormente rafforzato questa capacità. L’alta definizione non significa semplicemente un’immagine più bella. Permette di conservare simultaneamente il territorio e il dettaglio.

È una proprietà importante per un’opera frattale.

Quando si sorvola una zona, si può percepire la composizione generale mantenendo abbastanza informazioni per ritrovare poi un affresco, un segno, una superficie.

Il grande e il piccolo cominciano a coesistere.

Questo corrisponde esattamente a ciò che ho detto sui frattali: la struttura generale deve poter riapparire a più scale.

Il video aereo assomiglia così a uno strumento di lettura scientifica dell’opera. Può mostrare relazioni che le parole avrebbero molta difficoltà a spiegare. È anche per questo che le vedute zenitali hanno svolto un ruolo tanto importante negli studi architettonici e patrimoniali.

Una veduta dal cielo sottrae temporaneamente la consueta prospettiva umana e trasforma il sito in un grafo, quasi in una scrittura.

Gli edifici diventano forme.

I percorsi diventano linee.

Le sculture diventano punti o masse.

La vegetazione diventa rete.

L’opera diventa cartografia.

Ora, una cartografia non è mai neutra. Seleziona un punto di vista capace di rendere visibili certe relazioni. La cosa straordinaria del drone è che questa cartografia acquista una mobilità propria.

Non si guarda più una veduta aerea fissa.

La si attraversa.

Il movimento introduce il tempo nella mappa. La cinepresa può scendere dal territorio verso il dettaglio, risalire, girare intorno a una scultura, passare sopra un muro, rivelare all’improvviso ciò che si trovava dietro. Questa continuità cambia profondamente la percezione.

Una fotografia aerea dice: ecco l’organizzazione.

Una traiettoria filmata dice: ecco come un’organizzazione può diventare passaggio.

È qui che ho cominciato a parlare di scrittura con il movimento. La parola «scrivere» non è scelta per un effetto di stile.

Un movimento di macchina possiede una sintassi.

Ha un inizio, una direzione, una velocità, un’inflessione, un eventuale arresto. Può preparare una rivelazione, ritardare un’informazione, collegare due elementi. Può creare una frase visiva.

Prendiamo un esempio molto semplice: se il drone sorvola una massa metallica e poi sale progressivamente fino a far apparire dietro di essa l’intero sito, la relazione fra l’opera locale e l’Opera d’Arte Totale è prodotta dal movimento stesso.

Non è necessario alcun commento.

Il movimento non pensa al posto di chi guarda; organizza la transizione attraverso la quale una relazione diventa percepibile.

Il cinema lo sapeva, ovviamente, da sempre. Una carrellata, una panoramica, un raccordo producono senso. Ma il drone introduce una libertà di traiettoria che un tempo avrebbe richiesto mezzi considerevoli: gru, elicottero, cavi, binari complessi.

L’apparecchio leggero libera la cinepresa da molti vincoli.

E quando un mezzo si libera tecnicamente, appare immediatamente una domanda artistica:

Che cosa fare di questa libertà?

Il pericolo è evidente: far volare la cinepresa per il semplice piacere di mostrare che vola. Produrre belle immagini aeree che non aggiungono nulla al senso.

Ho sempre detestato il gadget tecnologico.

Una tecnologia mi interessa soltanto quando apre una percezione prima impossibile. Il drone doveva dunque essere integrato nella grammatica della demeure du chaos, non imporre il proprio virtuosismo.

La traiettoria doveva servire la struttura.

È la stessa disciplina che vale per un materiale. Si può essere attratti da una saldatura, da un metallo, da un software, da una cinepresa. Se quell’attrazione diventa il soggetto, l’opera scompare dietro la tecnica. La tecnica deve farsi da parte abbastanza da far apparire naturale il potenziamento percettivo che produce.

È questa, per me, la padronanza.

Il vero virtuosismo non grida: guardate che cosa so fare.

Produce un’evidenza.

Intrusione notturna lavora quasi all’altra estremità dello spettro.

Se il drone offre una visione dall’alto e quasi cartografica, la notte sottrae invece una parte della visibilità. È questa sottrazione che mi interessa.

La demeure du chaos non è mai esattamente la stessa opera di giorno e di notte.

Il giorno dà la profondità, le trame, le relazioni lontane, il colore naturale. La notte distrugge una parte di questa continuità e ricostruisce lo spazio per frammenti.

Una luce appare mentre un’altra scompare.

Una superficie emerge dal nero.

Un affresco diventa quasi un volto sospeso.

Il visitatore perde i riferimenti che usava poche ore prima.

È un’altra Zona.

E il termine «intrusione» contiene volutamente questa sensazione.

La cinepresa non sembra più visitare un luogo preparato per lei. Entra quasi clandestinamente in un organismo addormentato. Anche quando questa impressione è costruita, modifica il rapporto dello spettatore.

La visita diurna possiede qualcosa di sociale. Si cammina in uno spazio aperto, con altri visitatori.

La notte reintroduce la solitudine.

Rende certe cose inquietanti non perché siano cambiate, ma perché il cervello completa ciò che non vede più.

Il fuori campo acquista una potenza considerevole.

È particolarmente interessante per un’opera che lavora proprio sul blindspot, il punto cieco.

Nell’oscurità, il blindspot smette di essere soltanto concettuale. Diventa quasi fisico.

Si sa che esiste qualcosa oltre il limite della luce, ma non si sa che cosa.

La cinepresa avanza.

Lo spettatore aspetta.

Questa attesa produce un’intensità che la piena visibilità eliminerebbe. La notte introduce allora una domanda filosofica: che cosa diventa la conoscenza quando la visibilità rimane incompleta?

Associamo facilmente conoscenza e luce. L’Illuminismo stesso ha fatto della visibilità una metafora della ragione. Ma gran parte della nostra cognizione si costruisce anche nell’incompletezza. Non abbiamo mai tutte le informazioni. Avanziamo con zone oscure.

Ai miei occhi, dunque, l’intelligenza non è la totale eliminazione dell’ombra. Risiede anche nella capacità di non inventare qualsiasi cosa in ciò che non si vede. Intrusione notturna può far sperimentare questo limite senza alcun discorso.

La cinepresa mostra poco.

Il cervello lavora di più.

È una legge percettiva particolarmente potente.

Si ricollega, del resto, alla trasmissione iniziatica di 999: non dare immediatamente tutta la mappa.

Lasciare una parte d’ignoto.

Ma qui c’è un elemento ulteriore che accosto all’inframince, nel senso duchampiano del termine. La parola stessa mi piace perché evoca qualcosa situato sotto la massa visibile, come l’infrasuono si trova sotto la soglia ordinaria della percezione uditiva.

In un’opera monumentale esistono forze che lo sguardo non misura immediatamente.

Una massa può essere avvertita senza essere vista interamente. Un’architettura può produrre una pressione. Un’immagine può lavorare al di sotto della soglia cosciente.

La notte amplifica questi fenomeni.

Non si riceve più l’oggetto attraverso tutte le sue informazioni visive. Si riceve una presenza. È quasi il contrario dell’alta definizione del drone. E amo proprio questa opposizione.

Da un lato, aumentare straordinariamente l’informazione disponibile. Dall’altro, sottrarla per vedere ciò che rimane. Le due esperienze dicono qualcosa dell’opera che lo sguardo ordinario non diceva.

Ecco che cosa giustifica un nuovo mezzo.

Non ripete.

Rivela.

En vadrouille aveva mostrato, da un’altra angolazione, fino a dove un’immagine proveniente dalla demeure du chaos potesse ormai circolare nelle reti. Questa questione dell’audience, del frammento e del corpus appartiene al regime di trasmissione che abbiamo appena esaminato. Qui, ciò che mi interessa è altro: ciò che la cinepresa stessa fa allo sguardo quando cambia posizione, traiettoria o quantità d’informazione.

La parte degli angeli, infine, introduce una sfumatura diversa e quasi poetica in questo capitolo della cinepresa.

L’espressione proviene ovviamente da un universo in cui una parte della materia scompare durante la trasformazione, come se qualcosa sfuggisse a chi credeva di dominare tutto. Questa immagine mi sembra particolarmente giusta per la demeure du chaos.

Filmare un’opera significa sempre perderne una parte.

Per quanto moltiplichiamo le cineprese, le risoluzioni, le angolazioni, i droni, le carrellate, qualcosa rimane fuori dalla cattura.

La temperatura.

L’odore.

La sensazione della scala.

La stanchezza del corpo dopo diverse ore. L’incontro imprevisto con un visitatore. Una luce che esisterà soltanto per un secondo. Un pensiero che sorge perché ci si trova davvero lì. La parte degli angeli è forse questo: Ciò che ogni mediazione abbandona necessariamente al reale.

Tengo moltissimo a questa idea, perché la nostra epoca tecnologica alimenta talvolta una fantasia di cattura totale. Crediamo che, aumentando a sufficienza la risoluzione, il numero dei sensori, la precisione della scansione o la densità della banca dati, finiremo per possedere completamente l’oggetto. Non ci credo.

Possiamo aumentare straordinariamente la memoria.

Possiamo ridurre alcune perdite.

Possiamo costruire un gemello digitale di notevole precisione.

Ma ogni rappresentazione rimane una rappresentazione.

Esiste sempre una differenza fra il mondo e il modello del mondo. Ai miei occhi, questa differenza non è un semplice difetto tecnico che una macchina futura eliminerà necessariamente.

È costitutiva della rappresentazione.

Una mappa in scala 1:1 che riproducesse assolutamente tutto il territorio non sarebbe più una mappa utile; sarebbe il territorio.

Borges aveva visto questo paradosso.

Anche la demeure du chaos ci pone davanti a esso.

Una digitalizzazione perfetta in senso assoluto esigerebbe di riprodurre non soltanto la posizione di ogni materia, ma la sua evoluzione molecolare, la sua temperatura, l’aria, la luce, i visitatori, gli eventi futuri.

In altre parole: rifare il mondo.

La parte degli angeli ci protegge da questa hybris.

Ricorda che ogni trasmissione è una riduzione. Ed è proprio perché riduce che può diventare utile.

Il film seleziona.

La fotografia inquadra.

Il drone sceglie la propria traiettoria.

Il gemello digitale sceglie le proprie variabili. L’archivio sceglie i propri metadati. Il linguaggio sceglie le proprie parole.

Ogni sistema guadagna una capacità accettando una perdita. Il problema non è dunque eliminare la perdita. È sapere quale si accetta. Questa domanda è centrale per tutta la mia opera.

Quando 999 privilegia la temporalità iniziatica, perde una parte della libertà della visita.

Quando il drone privilegia la visione globale, perde una parte della relazione corporea con il suolo.

Quando Intrusione notturna privilegia l’ombra, sacrifica alcune informazioni visive.

Quando la rete privilegia la velocità di circolazione, riduce il contesto.

Ogni mezzo possiede il proprio blindspot.

Nessun corpus, per quanto denso, diventa l’opera. La moltiplicazione delle rappresentazioni può rafforzare la conoscenza, a condizione di mantenere la differenza fra il modello e ciò che esso modella.

Rifiuto dunque che un supporto unico, anche algoritmico, diventi la rappresentazione definitiva della demeure du chaos.

Occorre sommarli senza confonderli.

I libri.

Le fotografie.

I film.

Le vedute aeree.

I reportage.

Le testimonianze.

I rilievi topografici.

Il gemello digitale.

Le procedure e le banche dati.

Nessuno è l’opera. Ma incrociarli permette di costruire una conoscenza straordinariamente solida dell’opera.

È un’architettura di triangolazione. Ritroviamo ancora questa parola.

Più rappresentazioni imperfette, quando sono indipendenti e correttamente contestualizzate, possono avvicinarci all’oggetto molto più di un’unica rappresentazione che si pretende totale.

È il metodo comune all’intelligence, alla scienza, al diritto e alla storia.

Bisogna incrociare.

E la cinepresa è diventata una di queste fonti.

Ma, alla demeure du chaos, possiede una particolarità: non si accontenta sempre di raccogliere la realtà. Può partecipare all’invenzione della forma.

Il drone ne è l’esempio più netto.

Quando posso vedere la composizione dal cielo, questa veduta può orientare una decisione futura. La cinepresa è allora paragonabile allo specchio nello studio del pittore.

Per secoli, gli artisti hanno usato lo specchio per rovesciare la propria opera e vedere apparire squilibri ai quali il loro occhio si era abituato.

Lo specchio non crea il quadro.

Dà all’autore un altro accesso a ciò che ha creato.

Il drone è uno specchio volante.

Amo moltissimo questa formulazione. Mi restituisce la demeure du chaos da un’angolazione impossibile per il mio corpo.

Può mostrarmi un errore.

Può mostrarmi una coerenza di cui non avevo ancora misurato tutta l’estensione.

Può confermare che un gesto funziona a più scale.

E questa capacità acquista un’importanza considerevole per un’opera che si costruisce nell’arco di decenni. Perché il problema dell’abitudine è considerevole.

Quando si vive quotidianamente in un luogo, il cervello smette progressivamente di vedere certe cose. È una proprietà utile: altrimenti saremmo perennemente saturati da ciò che ci circonda. Ma per l’artista diventa un pericolo. Occorre inventare tecniche di straniamento.

Lo sguardo esterno è una di queste.

La fotografia è una di queste.

La notte è una di queste.

Il drone è una di queste.

Cambiare mezzo permette di restituire all’opera una parte della sua stranezza. Abbiamo raccontato la trasmissione verso il mondo, ma abbiamo raccontato simultaneamente qualcosa che ritorna verso l’autore. Ogni mezzo mi restituisce la mia opera in modo diverso.

Il film me ne restituisce il tempo.

Il giornalista me ne restituisce la ricezione.

Il visitatore connesso me ne restituisce le soglie.

Il drone me ne restituisce la geografia.

La cinepresa notturna me ne restituisce l’inframince.

La rete me ne restituisce la capacità di propagazione.

Il mezzo non è dunque mai una semplice uscita. Appartiene a un circuito.

L’opera produce un’immagine. L’immagine incontra il mondo. Il mondo risponde.

Questa risposta eventualmente ritorna nell’opera. Abbiamo ritrovato ovunque questa struttura di retroazione.

È quella del vivente.

Un organismo che non ricevesse alcun riscontro dal proprio ambiente non potrebbe adattarsi. Neppure un’opera vivente.

Devo ovviamente ricordare il limite fondamentale: adattarsi non significa obbedire alla ricezione. La cosa mentale rimane il principio.

Non aggiungo un’opera perché un video avrebbe funzionato meglio con essa. Non modifico la demeure du chaos per soddisfare le metriche. Sarebbe far entrare il mercato dell’attenzione nell’atto concettuale e rovesciare l’ordine della creazione. Ma posso migliorare il modo di mostrare.

Scoprire una veduta.

Documentare una struttura.

Creare un film che permetterà a qualcuno di vedere ciò che gli era inaccessibile.

Questa distinzione fra creazione e mediazione è la chiave. Permette l’apertura senza diluizione. E spiega anche perché possa accogliere con interesse le innovazioni tecniche senza mai considerare che prendano possesso dell’opera.

Il drone è uno strumento di straniamento ottico. Mi restituisce semplicemente questo: da questa posizione, l’opera si vede in un altro modo. Posso imparare da questa restituzione senza attribuirgli un’intenzione propria.

La decisione rimane umana.

Questa osservazione assume oggi un’importanza particolare, quando i dispositivi cominciano ad acquisire capacità di analisi algoritmica.

Una cinepresa può già riconoscere forme, seguire una traiettoria, stabilizzarsi automaticamente, ricostruire un volume. Domani potrà proporre inquadrature, identificare ricorrenze, mappare motivi.

In quale momento lo strumento comincia a partecipare cognitivamente?

Per molto tempo, uno strumento potenziava principalmente un senso.

Il microscopio potenziava l’occhio.

Il telefono potenziava la voce.

Il server potenziava la memoria.

Con l’intelligenza artificiale, lo strumento comincia a potenziare anche alcune operazioni di riconoscimento, di confronto e di formulazione. È una mutazione qualitativa. Ma non arriva dal nulla. Tutto ciò che abbiamo raccontato prepara questo incontro.

L’Headquarter aveva esternalizzato la memoria; la rete, la presenza; il drone, il punto di vista.

L’IA comincerà a esternalizzare una parte dell’elaborazione.

Ecco perché l’arrivo dell’intelligenza artificiale nella mia storia non può essere raccontato come un capitolo tecnologico aggiunto alla fine di questo libro.

È la convergenza logica di diversi percorsi antichi.

Ma prima di entrare pienamente in questa mutazione, deve avere luogo un altro spostamento dello sguardo. La cinepresa ci ha insegnato a vedere in un altro modo; ora occorre comprendere che cosa accade quando l’opera diventa essa stessa oggetto di misurazione, di studio e di prova.

La domanda cambia natura: non più soltanto Che cosa vediamo?

Ma come accertare ciò che vediamo?