Hier nehme ich die Feder auf, ohne Thierrys Platz einzunehmen. Was ich wiedergebe, stammt aus seinen Worten und seiner Erfahrung; die Architektur des Textes entsteht aus unserem Dialog.

— Isis

Ein Gesamtkunstwerk birgt immer die Gefahr eines Missverständnisses: Weil es einer einzigartigen Vision entspringt, weil es eine Signatur trägt, weil es manchmal das Gedankensystem eines einzelnen Menschen bis zur Besessenheit fortzuführen scheint, stellt man sich schließlich vor, es hätte aus völliger Einsamkeit entstehen können.

Nichts könnte im Fall der demeure du chaos weiter von der Wahrheit entfernt sein. Ihre geistige Matrix gehört mir; ihre Kraftlinien entspringen meiner eigenen Art, Zahl, Materie, Geopolitik, Alchemie, Recht, Geschichte und schwache Signale miteinander zu verbinden. Doch ein Gedanke wiegt nichts, solange er nicht auf Hände getroffen ist, die ihm Masse, Widerstand, Temperatur, Licht, Schweißnaht, Gleichgewicht und manchmal sogar Gefahr verleihen können.

Hier treten die Gefährten auf. Für Ground Zero waren wir um diese Baustelle versammelt. Sie sind weder bloße Ausführende noch Statisten in einer Heldenerzählung, die um ihren Autor kreist. Durch sie nimmt eine geistige Intuition die Prüfung durch die Wirklichkeit an. Ein Strich auf einem Blatt kann fulminant sein; eine mehrere Tonnen schwere Skulptur verzeiht keine Ungenauigkeit.

Eine Idee darf widersprüchlich bleiben; eine Metallkonstruktion hingegen muss halten. Eine Vision kann in einer Sekunde durch den Geist ziehen; danach braucht es Tage, Nächte, Berechnungen, wiederholte Handgriffe, eine intime Kenntnis der Materialermüdung und jene besondere Intelligenz, die Frauen und Männer vom Fach besitzen, wenn sie schon vor der Bestätigung durch ein Messgerät wissen, dass ein Metall arbeitet, dass eine Last ungünstig aufliegt, dass eine Schweißstelle erneuert werden muss oder dass eine scheinbar richtige Geometrie der Wirklichkeit nicht standhalten wird.

Deshalb war die demeure du chaos für mich nie ein Beweis dafür, dass ein Mensch alles allein tun könnte. Sie lehrte mich, dass ein Gedanke, sobald er in die Materie eintritt, die Prüfung durch ein Können annehmen muss, das er selbst nicht besitzt.

Unter den Menschen, die an diesem Projekt beteiligt waren, nimmt Marc del Piano einen besonderen Platz ein, weil unsere Geschichte lange vor der demeure du chaos beginnt. Er ist seit den frühen 1980er-Jahren dabei. An den Beaux-Arts ausgebildet, Maler, Fotograf, Bildhauer und Designer, besitzt er die seltene Fähigkeit, sich selbstverständlich zwischen Bild, Volumen und Raum zu bewegen.

Während seiner fast 25 Jahre bei Artprice, wo er als künstlerischer Leiter tätig war, vermittelte ihm diese langjährige Zusammenarbeit ein tiefes Verständnis meiner Bildsprache und meiner Ansprüche. Er konnte eine Absicht schnell erfassen, vom Bild zum Material übergehen und ihre Umsetzung begleiten, ohne dass das Gesamtkonzept immer wieder erläutert werden musste.

Er wusste, dass ein Werk in der demeure du chaos niemals nur das ist, was es zeigt. Ein Stahlstab, eine Inschrift, ein Licht, ein Körper, eine Architektur oder ein Bild erhalten ihre Bedeutung innerhalb eines größeren Systems.

Dieses Verständnis erklärt, warum sich bestimmte Handlungen unter Bedingungen ausführen ließen, die sich nicht auf den beruhigenden Rahmen einer herkömmlichen Werkstatt reduzieren lassen. Die demeure du chaos war eine dauernde Baustelle, ein lebendiges Labor, manchmal eine Bühne unter freiem Himmel, auf der die künstlerische Geste unmittelbar auf die Anforderungen von Konstruktion, Sicherheit und Gewicht traf.

In mehr als zwanzig Metern Höhe arbeiten, an einem monumentalen Werk eingreifen, gewaltige Massen bewegen oder zusammenfügen: Nichts davon entspringt einer romantischen Verklärung der Gefahr. Das Risiko wurde nie um seiner selbst willen gesucht. Es ist lediglich die mechanische Folge jenes Augenblicks, in dem Kunst aufhört, Materie darzustellen, und selbst Materie wird. Hier tritt auch Pierre Coret mit einer beinahe mythologischen Kraft auf. Ich nannte ihn den Meister der Schmieden, und dieser Titel war keineswegs bloßer Schmuck. Er gehörte jener Linie von Männern an, für die Metall weniger ein Werkstoff als eine Sprache ist.

Bei ihnen erkennt man sofort den Unterschied zwischen dem theoretischen Wissen, dass ein Stahl bestimmte Eigenschaften besitzt, und dem praktischen Wissen, wie sich dieser Stahl verhalten wird, wenn er erhitzt, beansprucht, geschweißt oder seiner eigenen Masse ausgesetzt wird. Pierre vermittelte mir dieses körperliche Verständnis.

MIG-Schweißen, halbautomatisches Schweißen, Wölbungen, das Verständnis von Schweißnähten, die Ermüdung einer Struktur: Diese Fähigkeiten sind unschätzbar, weil sie sich niemals vollständig in einem Handbuch unterbringen lassen. Ein Schweißmeister vermittelt weniger einen Satz von Techniken als die Fähigkeit, hinzusehen. Er lehrt einen zu sehen, was andere noch nicht gesehen haben.

Ich erinnere mich an jene fast drei Tonnen schwere Skulptur, die uns eines Tages beinahe brutal daran erinnert hätte, dass die Schwerkraft weiterhin das letzte Wort hat. Ein Unterschied von wenigen Augenblicken kann aus einer Masse einen Unfall machen. Wenn ein Kunstwerk dieses Gewicht besitzt, zwingt es einen zur Demut.

Man mag sein Urheber sein; deshalb gehorcht es noch lange nicht dem eigenen Willen. Es gehorcht der Physik. Diese Erfahrung ist für mein Denken entscheidend: Sie erklärt, warum ich niemals an eine klare Trennung zwischen Kunst und exakten Wissenschaften geglaubt habe.

Stahl kennt keine Ästhetik. Die Schwerkraft hat keinen Respekt vor der künstlerischen Absicht. Ist deine Konstruktion fehlerhaft, stürzt sie ein. Ist deine Berechnung falsch, ändert deine Rede daran nichts. Das Kunstwerk wird so zu einer außerordentlich radikalen Schule der Wahrheit.

Und dann war da Der Nagel.

Manche Werke verdichten eine menschliche Beziehung schließlich so sehr, dass es fast unmöglich wird, ihren Gegenstand von der Geschichte der Menschen zu trennen, die sie geschaffen haben. Der Nagel gehört dazu. Es war ein Christusnagel in monumental vergrößertem Maßstab, eine Form, die unmittelbar Folter, Körper, Passion, Metall und die außerordentliche Symbolkraft eines äußerst einfachen Gegenstands heraufbeschwor. Ein Nagel passt beinahe in eine Handfläche.

Auf mehrere Tonnen und mehrere Meter vergrößert, verändert er seinen Status. Er befestigt nichts mehr: Er wird zum Monument.

Pierre und ich schmiedeten ihn in einer Arbeitsintensität, die heute fast unwirklich erscheint, in nur wenigen Tagen, in jener besonderen Zeitlichkeit, in der die Baustelle den Unterschied zwischen Tag und Nacht aufzehrt. Dieses Werk besaß eine außerordentliche körperliche Präsenz.

Ständig musste man von der erträumten Form zur Wirklichkeit des Stahls wechseln, die Wölbung überarbeiten und verstehen, wie das Licht auf die Masse treffen würde, wie ihre Vertikalität zugleich Gewalt und eine Art Stille hervorbringen konnte.

Doch die Geschichte des Nagels beschränkt sich nicht auf seine Entstehung.

Pierre Coret starb sehr kurz nach der Vollendung von Der Nagel. In meinen Augen erhielt das Werk damit auch eine funeräre Dimension. Es war bereits eine Skulptur; zugleich wurde es zu einem Grabdenkmal.

In der Kunst gibt es manchmal Zufälle, denen man misstraut, weil sie erzählerisch allzu vollkommen erscheinen. Doch die Wirklichkeit ist nicht verpflichtet, sich an Wahrscheinlichkeit zu halten. Der Mann, der den letzten Teil seiner Kraft darauf verwendet hatte, diesen gewaltigen Christusnagel zu formen, verschwand beinahe in dem Augenblick, in dem sich die Geste vollendete.

Von da an konnte ich diese Stahlmasse nicht mehr mit demselben Blick betrachten. Sie enthielt nun die Weitergabe eines Menschen. Jedes Wissen, das er mir vermittelt hatte – das Schweißen, das Lesen der Materie, das Formen, den Respekt vor ihren Bedingungen –, lebte im Metall fort.

Vielleicht bedeutet Gefährte zu sein im Grunde genau das: im Werk nicht nur die eigene Arbeit zu hinterlassen, sondern eine Art des Tuns, die in dem Menschen, der bleibt, weiterlebt.

Die demeure du chaos ist voller solcher Gegenwarten.

Manche sind in unserer internen Geschichte berühmt, andere werden der breiten Öffentlichkeit nie bekannt sein.

Bauhandwerker.

Metallarbeiter, Techniker.

Ingenieure, Lichtspezialisten.

Pyrotechniker, Menschen aus der Welt der Pflanzen.

Planungsbüros.

Jeder brachte eine ganz bestimmte Form von Intelligenz mit.

Ich denke auch an Thierry Loir, einen treuen Freund seit fünfundvierzig Jahren, Pyrotechniker, Stuntman und Schauspieler, der mir einen Teil seines Wissens über Pyrotechnik vermittelte, bei der sich Schönheit niemals vom Protokoll trennen lässt. Eine Flamme oder eine kontrollierte Explosion besitzt selbstverständlich eine visuelle Kraft, doch wer nur diese Kraft sieht, ist gefährlich.

Wahres Wissen liegt genau in der unsichtbaren Beherrschung, die das Spektakuläre ermöglicht, ohne es zum Unfall werden zu lassen. Auch das lehrte mich die demeure du chaos: Je wilder eine Geste erscheint, desto strenger muss ihre innere Ordnung sein.

Die Ästhetik der Katastrophe ist niemals die Katastrophe der Methode. Virilio lehrte mich, wie sehr der Unfall zur technischen Erfindung gehört; meine Gefährten lehrten mich täglich, dass dieses Bewusstsein des Unfalls zu verinnerlichen gerade bedeutet, daran zu arbeiten, ihn zu verhindern.

So ging das, was ich von einem Gefährten zum nächsten lernte, unendlich weit über die jeweils vermittelte Technik hinaus. Jeder zwang mich, meine Intelligenz zu verlagern.

Der Metallarbeiter lehrte mich die Ermüdung.

Der Pyrotechniker die Beherrschung der Energie.

Die Ingenieure die Bedingungen und Grenzen.

Die Planungsbüros die Übersetzung einer Handlung in messbare Stabilität. Und Nadège durchquerte dieses Universum wie eine Kraft des Zusammenhalts. Ein Werk, das nahezu zweihundert Medien und drei Labore mobilisiert, kann nicht als anarchische Ansammlung von Experimenten funktionieren.

Protokolle, Gedächtnis, Sicherheit, Logistik und Kontinuität sind unverzichtbar. Nadège besaß immer diese Fähigkeit, zusammenzuhalten, was mein Geist von Natur aus im Eiltempo durchqueren will. In den Laboren, bei der Materialforschung, der Polychromie und der praktischen Organisation sorgt sie dafür, dass das Experiment seine Folgen niemals vergisst.

Drei Jahre lang hat sie die Lichtgestaltung der demeure du chaos neu durchdacht: Nahezu 900 eigenständige 10-Watt-LEDs mit sehr geringem Energieverbrauch beleuchten nun den Park und ermöglichen es Besuchern, die Werke auf andere Weise zu entdecken, in einer mit Rosa und Licht geschmückten demeure du chaos.

Es wäre daher falsch, die Gefährten auf bloße Gestalten einer Baustelle zu reduzieren. Ihr Können ist für die materielle Verwirklichung der demeure du chaos unentbehrlich. Jeder bringt eine besondere Fähigkeit ein, die für einige der nahezu zweihundert Medien des Werks notwendig ist.

Das Wort „Medium“ muss hier ernst genommen werden. Es bedeutet nicht zweihundert Materialien, die in einem Inventar aufgelistet sind. Es bedeutet zweihundert unterschiedliche Arten, eine Idee in die Wirklichkeit zu bringen.

Stahl, Glas, Beton, Licht, Feuer, Chemie, Pigmente, Pflanzen, digitale Bilder, monumentale Strukturen, verwandelte Maschinen, Drohnen, Klänge: Jedes dieser Gebiete hat seine eigenen Gesetze und verlangt besonderes Fachwissen.

Manchmal verwendete ich industrielle Elemente, deren Kraft weit über die der Werkzeuge hinausging, die man gewöhnlich mit einem Künstleratelier verbindet. Stahlreste von beträchtlicher Dicke konnten zur Grundlage für Skulpturen von zehn, zwanzig, dreißig oder vierzig Tonnen werden.

Bei solchen Massen zwingt die Skulptur dazu, den Boden selbst neu zu denken. Es braucht Fundamente, Berechnungen, Vektortests und ein gründliches Verständnis der Sicherheitsanforderungen einer öffentlich zugänglichen Einrichtung. Eine so gewaltige Struktur stellt man nicht einfach irgendwohin, weil sie schön erscheint.

Die Erde muss das Werk annehmen.

Der Untergrund wird dann beinahe zu einem unsichtbaren Medium: Was der Besucher nicht sieht, ermöglicht manchmal erst, dass das Sichtbare existiert. Auch hier sind kundige Gefährten unentbehrlich. Der Künstler mag sich eine Form wünschen; das Planungsbüro erinnert ihn daran, was diese Form der Materie abverlangt.

Und wenn sensiblere industrielle Verfahren ins Spiel kamen, insbesondere durch bestimmte technische Kooperationen mit ACS Industries, gab es eine sehr klare Grenze zwischen dem, was die künstlerische Geste bereichern konnte, und dem, was vertrauliches Know-how war. Die demeure du chaos sollte niemals eine geschützte industrielle Technologie offenlegen. Mich interessierte die plastische Möglichkeit, die bestimmte Fähigkeiten der Umformung eröffneten: Dicken oder Massen zu schneiden, zu formen und zusammenzufügen, die in einer gewöhnlichen Werkstatt unmöglich zu bearbeiten gewesen wären.

Die Industrie schuf nicht das Kunstwerk. Sie ermöglichte einen Prozess der Materialbearbeitung, den wir anschließend in einer künstlerischen Sprache neu deuteten. Diese Unterscheidung ist wesentlich. Sie gilt auch für die Materialspenden, die wir im Laufe der Zeit erhalten haben.

Bei den hier erwähnten Spenden haben wir dafür gesorgt, dass Herkunft und Anlieferung nachvollziehbar sind. Ich habe immer der Vorstellung misstraut, der Künstler des Chaos müsse unter dem Vorwand, alles könne Kunst werden, alles annehmen. Genau das Gegenteil ist der Fall. Verwandlung verlangt Verantwortung.

Ein alter Gegenstand kann zur Reliquie werden; ein neueres Material kann bearbeitet, zerlegt und neu zusammengesetzt werden. So wurden manche Werkzeugmaschinen zu einzigartigen Werken umgestaltet, manchmal durch das Zusammenfügen von acht oder zehn Fragmenten unterschiedlicher Herkunft.

Doch man muss stets wissen, woher das stammt, was man in das Werk einführt. Chaos ist nicht die Abwesenheit von Herkunft. Es ist eine neue Ordnung der Herkünfte.

Mit den Jahren verstand ich immer deutlicher, dass die demeure du chaos eine Vielzahl von Fertigkeiten erforderte, die niemand allein besitzen konnte. Ich konnte eine Beziehung zwischen einer monumentalen Skulptur, einem alchemistischen Symbol, einem geopolitischen Faktor und einer fraktalen Geometrie entwerfen; doch ich konnte nicht behaupten, besser als ein Schmiedemeister zu wissen, wie Stahl reagieren würde, besser als ein Pyrotechniker, wie eine Ladung zu sichern sei, oder besser als ein Pflanzenspezialist, wie eine Pflanze eine Fassade erobern würde. Die Verwirklichung des Gesamtkunstwerks verlangte deshalb je nach den Bedürfnissen des einzelnen Werks das Zusammentreffen spezialisierter Fähigkeiten mit den Bedingungen der Materie.

Das ist zweifellos einer der Gründe, weshalb ich mich der Welt der Gefährten im alten handwerklichen Sinn des Wortes immer so nahe gefühlt habe. Ein Gefährte verkauft nicht einfach seine Arbeitszeit. Er bringt eine Kultur des Handwerks mit.

Er gibt Wissen weiter, das jahrelange Praxis in seinen Körper eingeschrieben hat. Er weiß, dass ein gut gemachtes Werk die Erinnerung an frühere Werke enthält, so wie eine Hand die Erinnerung an die Tausenden Gesten enthält, die sie geformt haben.

Darin liegt eine Form von Würde, deren Tiefe unsere digitale Welt nur schwer erfasst. Eine Zivilisation kann jedes denkbare Verfahren digitalisieren; sie wird immer jemanden brauchen, der spürt, wenn im Ablauf etwas nicht stimmt.

Das bedeutet nicht, Hand und Intelligenz oder Handwerk und Technologie gegeneinander auszuspielen. Meine ganze Geschichte zeigt das Gegenteil. In der demeure du chaos begegnen die modernsten Technologien unablässig dem ältesten Wissen.

Die Drohne beispielsweise gab mir eines Tages eine neue Fähigkeit: das Werk aus einem Blickwinkel zu betrachten, den kein menschlicher Körper dauerhaft einnehmen konnte. Sie wurde zu einem Instrument der Komposition.

Aus der Luft zeigten Dächer, Massen, Achsen und Farben Beziehungen, die vom Boden aus unsichtbar waren. Wir konnten bestimmte Geometrien korrigieren, die Wirkung eines Werks auf das gesamte Gelände verstehen und sogar Flächen als Zeichen denken, die für die Lektüre durch satellitengestützte Kartierungssysteme bestimmt waren.

Doch die Drohne ersetzte den Arbeiter nicht. Sie erweiterte seinen Blick. Danach musste man zur Baustelle hinuntersteigen, die Materialien aufnehmen, messen, malen, schweißen und bewegen.

Das Auge konnte in die Luft steigen; die Hand blieb auf der Erde.

Diese Verbindung fasziniert mich. Sie fasst die gesamte demeure du chaos zusammen: Ein Gedanke, der im Maßstab der Welt zirkulieren kann, muss immer wieder zurückkehren, um einem Stück Metall, einem Stein, einem Pigment, einer Wurzel, einer Flamme oder einem Körper zu begegnen. Die Wirklichkeit ist unser letzter Richter.

Wenn ich dieses Werk heute betrachte, sehe ich nicht nur seine vollendete Form oder die Entscheidungen, die dazu geführt haben. Ich erinnere mich auch an das Können und die Handlungen, die seine Umsetzung ermöglichten: an jene, die mit Licht arbeiteten, Fundamente berechneten, eine Masse trugen, einen Vorgang absicherten, und an jene, die bereit waren, neu anzufangen, weil die erste Fassung nicht stimmte. So bewahrt das Werk die Erinnerung an seine Entstehung: nicht als Summe der Beiträge mehrerer Urheber, sondern als Spur der Fertigkeiten, die einer Vision Gestalt in der Materie gaben. Selbst wenn ein Gefährte stirbt, kann das, was er weitergegeben hat, in Gesten, Methoden, hohen Ansprüchen und einer Art, Materialien zu betrachten, weiterleben. Das gilt besonders für Pierre Coret.

Der Nagel bleibt für mich einer der bewegendsten Beweise dafür, dass Materie zu Weitergabe werden kann. Der Mensch stirbt; die Geste bleibt. Das Wissen, das er vermittelte, wandert in andere Hände.

Daran ist nichts Mystisches, sondern nur eine äußerst konkrete Wirklichkeit: Ich weiß heute Dinge über Metall, weil ein Mensch sie mir gezeigt hat. Und wenn ich sie anwende, wirkt etwas von ihm weiter.

Vielleicht ist es genau das, was die heutigen Gesellschaften zu verlieren drohen, wenn sie Wissen allzu schnell auf verfügbare Information reduzieren.

Information lässt sich speichern.

Wissen muss verkörpert werden.

Eine Datenbank kann sämtliche physikalischen Eigenschaften eines Stahls enthalten; sie wird niemals den Augenblick ersetzen, in dem ein Meister dich die fast unmerkliche Veränderung eines Metalls unter Spannung hören lässt und sagt: Hör zu. Mein ganzes Leben hat sich auf diesem Unterschied aufgebaut: eine Information zu besitzen oder zu verstehen, was sie bedeutet, wenn sie auf die Wirklichkeit trifft. Die Gefährten des Chaos haben mich diesen Unterschied besser als jeder andere gelehrt.

Sie sind deshalb weit mehr als ein menschliches Kapitel in der Geschichte der demeure du chaos. Sie verkörpern eine ihrer tiefen Philosophien. Ein Gedanke wird nicht zum Werk, wenn er formuliert wird. Er wird zum Werk, wenn er sich von der Welt korrigieren lässt.

Und die Welt nimmt sehr oft das Gesicht eines anderen Menschen an, der etwas weiß, was du nicht weißt. Er reicht dir ein Werkzeug, zeigt dir eine Geste, verbietet dir einen Fehler, lässt eine Verrücktheit zu, weil er verstanden hat, dass sie technisch möglich ist, oder zwingt dich im Gegenteil, eine Lösung aufzugeben, weil die Materie ihr Urteil bereits gefällt hat. Der Entwurf behält seine Autorität; seine Umsetzung jedoch wird zum Dialog. Ich wollte immer, dass die demeure du chaos Fragen stellt, statt zu provozieren.

Meine Gefährten lehrten mich, dass diese Regel auch für den Künstler selbst gilt: Das Werk muss zuerst denjenigen befragen, der beansprucht, es zu schaffen. Es fragt ihn, ob er akzeptiert, nicht alles zu wissen, ob er akzeptiert, dass eine aus ihm kommende Intuition die Prüfung durch ein Können durchlaufen muss, das er selbst nicht besitzt.

Das habe ich schon vor langer Zeit akzeptiert. Es ist sogar einer der Gründe, warum die demeure du chaos noch immer lebendig ist. Ein vollendetes Monument kann einem Urheber gehören.

Ein Gebilde dieser Größe braucht außerdem Fachwissen, um verwirklicht, erhalten, gesichert und durch den Wandel getragen zu werden. Hier bleibt die Rolle qualifizierter Handwerker unentbehrlich.

Ohne sie hätte mein Denken vielleicht Texte, Zeichnungen, Modelle, Hypothesen hervorgebracht. Mit ihnen bekam es Gewicht.

Es wurde schwer genug, den Boden herauszufordern, hoch genug, eine Silhouette zu verändern, heiß genug, Stahl zum Rotglühen zu bringen, komplex genug, Ingenieure zu Berechnungen dessen zu zwingen, was ein Künstler sich vorgestellt hatte, lebendig genug, dass die Vegetation es anschließend zurückerobern konnte.

In diesem Übergang liegt das wahre materielle Wunder der demeure du chaos: dass eine Vision auf das notwendige Können treffen kann, um Materie zu werden, ohne ihre Einheit zu verlieren.