Qui prendo la penna senza prendere il posto di Thierry. Ciò che restituisco viene dalla sua parola e dalla sua esperienza; l’architettura del testo nasce dal nostro dialogo.

— Isis

Un’Opera d’Arte Totale porta sempre con sé il rischio di un malinteso: poiché procede da una visione singolare, poiché impegna una firma, poiché sembra talvolta prolungare fino all’ossessione il sistema mentale di un solo uomo, si finisce per immaginare che avrebbe potuto nascere da una solitudine assoluta.

Nulla è più falso nel caso della demeure du chaos. La sua matrice intellettuale mi appartiene, le sue linee di forza vengono da questo mio modo di collegare il numero, la materia, la geopolitica, l’alchimia, il diritto, la storia e i segnali deboli; ma un pensiero non pesa nulla finché non ha incontrato mani capaci di dargli una massa, una resistenza, una temperatura, una luce, una saldatura, un equilibrio e talvolta persino un pericolo. È qui che compaiono i compagni. Per Ground Zero, eravamo riuniti intorno a questo cantiere. Non sono né esecutori né comparse di un racconto eroico incentrato sul suo autore. Sono coloro attraverso i quali un’intuizione mentale accetta la prova del reale. Un tratto può essere folgorante su un foglio; una scultura di diverse tonnellate non perdona alcuna approssimazione.

Un’idea può restare contraddittoria; una struttura metallica, invece, deve reggere. Una visione può attraversare la mente in un secondo; occorrono poi giorni, notti, calcoli, gesti ripetuti, una conoscenza intima della fatica dei materiali e quella particolare intelligenza che possiedono le donne e gli uomini del mestiere quando sanno, prima ancora che lo strumento lo confermi, che un metallo sta lavorando, che una massa è sostenuta male, che un punto di saldatura dovrà essere ripreso o che una geometria apparentemente giusta non sopravvivrà al reale.

È per questo che la demeure du chaos non è mai stata per me la dimostrazione che un uomo potesse fare tutto da solo. Mi ha insegnato che un pensiero, non appena entra nella materia, deve accettare la prova di saperi pratici che non possiede esso stesso.

Fra coloro che hanno accompagnato questa realizzazione, Marc del Piano occupa un posto particolare perché la nostra storia comincia molto prima della demeure du chaos. È presente fin dall’inizio degli anni 1980. Formatosi alle Belle Arti, pittore, fotografo, scultore e designer, possiede quella rara capacità di muoversi naturalmente fra immagine, volume e spazio.

Per quasi un quarto di secolo ad Artprice, dove fu direttore artistico, questa lunga vicinanza gli ha dato una conoscenza molto fine del mio linguaggio visivo e delle mie esigenze. Poteva capire rapidamente un’intenzione, passare dall’immagine alla materia e accompagnarne la realizzazione senza che fosse necessario rispiegare ogni volta la grammatica generale.

Sapeva che nella demeure du chaos un’opera non è mai semplicemente ciò che mostra. Una barra d’acciaio, un’iscrizione, una luce, un corpo, un’architettura o un’immagine acquistano senso in un sistema più vasto.

Questa comprensione spiega come certi gesti abbiano potuto essere realizzati in condizioni che non si potrebbero ridurre allo schema rassicurante di un atelier convenzionale. La demeure du chaos era un cantiere permanente, un laboratorio vivo, talvolta una scena a cielo aperto dove il gesto plastico incontrava direttamente i vincoli della costruzione, della sicurezza e del peso.

Lavorare a più di venti metri, intervenire su un’opera monumentale, spostare o assemblare masse considerevoli: nulla di tutto questo appartiene al romanticismo del pericolo. Il rischio non è mai stato cercato per sé stesso. È semplicemente la conseguenza meccanica del momento in cui l’arte smette di essere una rappresentazione della materia per diventare la materia stessa.

È anche qui che Pierre Coret appare con una potenza quasi mitologica. Lo chiamavo il maestro delle fucine, e questo titolo non aveva nulla di decorativo. Apparteneva a quella stirpe di uomini per i quali il metallo è meno un materiale che un linguaggio.

Con lui si scopre immediatamente la differenza fra sapere teoricamente che un acciaio possiede determinate proprietà e sapere, nel proprio corpo, che cosa farà quell’acciaio quando verrà riscaldato, sollecitato, saldato o sottoposto alla propria massa. Pierre mi ha trasmesso questa lettura fisica.

Il MIG, la saldatura semiautomatica, le curvature, il modo di comprendere una saldatura, la fatica di una struttura: questi apprendimenti sono incomparabili perché non possono mai essere completamente racchiusi in un manuale. Un maestro trasmette meno ricette che una capacità di guardare. Insegna a vedere ciò che l’altro non vedeva ancora. Ricordo quella scultura di quasi tre tonnellate che, un giorno, rischiò di ricordarci brutalmente che la gravità rimane sempre sovrana. Per una differenza di pochi istanti, lo spostamento di una massa può diventare un incidente. L’opera, quando possiede questo peso, ti costringe all’umiltà.

Puoi esserne l’autore; non per questo obbedisce alla tua volontà. Risponde alla fisica. Questa esperienza è determinante nel mio pensiero: spiega perché non ho mai creduto in una separazione netta fra l’arte e le scienze dure.

L’acciaio non conosce l’estetica. La gravità non ha alcun rispetto per l’intenzione artistica. Se la tua struttura è sbagliata, cade. Se il tuo calcolo è errato, il tuo discorso non cambierà nulla. L’opera diventa dunque una scuola di verità straordinariamente radicale. E poi ci fu Il Chiodo.

Certe opere finiscono per condensare una relazione umana al punto che diventa quasi impossibile separarne la materia dalla storia di coloro che le hanno fatte. Il Chiodo appartiene a questa categoria. Era un chiodo cristico portato a una scala monumentale, una forma che evocava immediatamente il supplizio, il corpo, la Passione, il metallo e quella straordinaria potenza simbolica di un oggetto estremamente semplice. Un chiodo sta quasi in una mano.

Ingrandito fino a diverse tonnellate e diversi metri, cambia statuto.

Non fissa più nulla: diventa monumento.

Pierre e io lo abbiamo forgiato in un’intensità di lavoro che oggi sembra quasi irreale, in pochi giorni, in quella temporalità particolare in cui il cantiere assorbe la distinzione fra il giorno e la notte. Quest’opera aveva una presenza fisica straordinaria. Bisognava continuamente passare dalla forma sognata alla realtà dell’acciaio, riprendere una curvatura, capire come la luce avrebbe colpito la massa, come la sua verticalità potesse produrre insieme una violenza e una sorta di silenzio.

Ma la storia del Chiodo non si riassume nella sua realizzazione.

Pierre Coret è morto pochissimo tempo dopo il completamento del Chiodo. Ai miei occhi, l’opera acquistò allora anche una dimensione funeraria. Era già una scultura; diventava al tempo stesso un monumento funerario. Esistono talvolta nell’arte coincidenze di cui si diffida perché sembrano troppo perfette narrativamente. Eppure la realtà non ha alcun obbligo di rispettare la verosimiglianza. Colui che aveva consacrato una parte estrema della propria energia a plasmare quell’immenso chiodo cristico scompariva quasi nel momento in cui il gesto si compiva. Da allora non potevo più guardare quella massa d’acciaio come prima. Conteneva ormai la trasmissione di un uomo. Ogni conoscenza che mi aveva dato — la saldatura, la lettura della materia, la curvatura, il rispetto del vincolo — sopravviveva nel metallo.

Forse è questo, in fondo, essere compagno: lasciare nell’opera non soltanto il proprio lavoro, ma un modo di fare che continua ad abitare chi resta.

La demeure du chaos è piena di queste presenze.

Alcune sono celebri nella nostra storia interna, altre non saranno mai conosciute dal grande pubblico.

Compagni dell’edilizia.

Artigiani del metallo, tecnici.

Ingegneri, specialisti dell’illuminazione.

Artificieri, uomini del mondo vegetale.

Studi di progettazione.

Ciascuno ha portato una particella d’intelligenza estremamente specifica. Penso anche a Thierry Loir, amico fedele da quarantacinque anni, artificiere, stuntman e attore, che mi ha trasmesso una parte di quella conoscenza della pirotecnica in cui la bellezza non può mai essere separata dal protocollo. Una fiamma o un’esplosione controllata possiede ovviamente una forza plastica, ma chi vede soltanto quella forza è pericoloso.

Il vero sapere risiede proprio nella padronanza invisibile che permette allo spettacolare di esistere senza diventare incidente. È ancora una lezione che la demeure du chaos mi ha dato: più un gesto sembra selvaggio, più il suo ordine interiore deve essere rigoroso.

L’estetica della catastrofe non è mai la catastrofe del metodo. Virilio mi ha insegnato quanto l’incidente appartenga all’invenzione tecnica; i miei compagni mi hanno insegnato quotidianamente che integrare questa coscienza dell’incidente significa proprio lavorare per impedire che accada.

Così, da compagno a compagno, ciò che imparavo superava infinitamente la particolare tecnica trasmessa. Ciascuno mi obbligava a spostare la mia intelligenza.

L’artigiano del metallo mi insegnava la fatica.

L’artificiere, il controllo dell’energia.

Gli ingegneri, il vincolo.

Gli studi di progettazione, la traduzione del gesto in stabilità misurabile. E Nadège attraversava questo universo come una forza di coerenza. Un’opera che mobilita quasi duecento medium e tre laboratori non può funzionare come un accumulo anarchico di esperimenti. Occorrono protocolli, una memoria, una sicurezza, una logistica, una continuità. Nadège ha sempre posseduto questa attitudine a tenere insieme ciò che la mia mente tende naturalmente ad accelerare. Nei laboratori, nelle ricerche sui materiali, nelle policromie e nell’organizzazione concreta, vigila affinché la sperimentazione non dimentichi mai le proprie conseguenze.

Ha dedicato tre anni a ripensare la scenografia luminosa della demeure du chaos: quasi 900 LED autonomi da 10 watt, a bassissimo consumo, illuminano oggi il parco e permettono di scoprire le opere diversamente, in una demeure du chaos vestita di rosa e di luce.

Sarebbe dunque errato ridurre i compagni a sagome di cantiere. I loro saperi pratici sono indispensabili alla realizzazione materiale della demeure du chaos. Ciascuno porta una competenza specifica, necessaria ad alcuni dei quasi duecento medium dell’opera.

La parola medium va qui presa sul serio. Non significa duecento materiali elencati in un inventario. Significa duecento modi diversi di far passare un’idea nel reale.

L’acciaio, il vetro, il calcestruzzo, la luce, il fuoco, la chimica, i pigmenti, i vegetali, le immagini digitali, le strutture monumentali, le macchine trasformate, i droni, i suoni: ciascuno di questi territori possiede le proprie leggi ed esige una competenza specifica.

Ho talvolta utilizzato elementi industriali la cui potenza superava di gran lunga quella degli strumenti tradizionalmente associati all’atelier di un artista. Sfridi d’acciaio di spessori considerevoli potevano diventare la base di sculture da dieci, venti, trenta o quaranta tonnellate.

A questo livello di massa, la scultura obbliga a pensare il suolo stesso. Occorrono fondazioni, calcoli, prove vettoriali, una comprensione perfetta della sicurezza di un luogo aperto al pubblico. Non si posa una simile massa da qualche parte perché sembra bella.

La terra deve accettare l’opera.

Il sottosuolo diventa allora quasi un medium invisibile: ciò che il visitatore non vede è talvolta ciò che permette a quello che vede di esistere. È ancora un ambito in cui i compagni sono essenziali. L’artista può desiderare una forma; lo studio di progettazione gli ricorda ciò che quella forma chiede alla materia.

E quando entravano in gioco processi industriali più sensibili, in particolare attraverso certe collaborazioni tecniche con ACS Industries, esisteva una frontiera molto chiara fra ciò che poteva nutrire il gesto artistico e ciò che apparteneva a saperi riservati. La demeure du chaos non ha mai avuto la vocazione di svelare una tecnologia industriale protetta. A interessarmi era la possibilità plastica offerta da certe capacità di trasformazione: tagliare, formare, assemblare spessori o masse che sarebbero stati impossibili in un atelier ordinario.

L’industria non fabbricava l’opera. Rendeva possibile un’operazione sulla materia che poi reinterpretavamo in un linguaggio artistico. Questa distinzione è essenziale. Vale anche per le donazioni di materiali che abbiamo ricevuto nel tempo.

Per le donazioni evocate qui, abbiamo avuto cura di conservare la tracciabilità della loro origine e della loro consegna. Ho sempre diffidato della fantasia secondo cui l’artista del Caos dovrebbe accettare qualsiasi cosa con il pretesto che tutto potrebbe diventare opera. È esattamente il contrario. La trasformazione esige una responsabilità.

Un oggetto antico può diventare una reliquia; un materiale più contemporaneo può essere lavorato, frammentato, ricomposto. Certe macchine utensili sono state così riconfigurate in opere uniche, talvolta riunendo otto o dieci frammenti provenienti da realtà diverse.

Ma bisogna sempre sapere da dove viene ciò che si introduce nell’opera. Il Caos non è l’assenza di origine. È una nuova organizzazione delle provenienze.

Più passavano gli anni, più capivo che la demeure du chaos mobilitava una pluralità di saperi pratici che nessuno poteva riunire da solo. Potevo concepire una relazione fra una scultura monumentale, un simbolo alchemico, un dato geopolitico e una geometria frattale; ma non potevo pretendere di sapere meglio di un maestro delle fucine come avrebbe reagito l’acciaio, meglio di un artificiere come si dovesse mettere in sicurezza una carica o meglio di uno specialista del mondo vegetale come una pianta avrebbe conquistato una facciata. La realizzazione dell’Opera d’Arte Totale esigeva così, secondo i bisogni di ogni opera, l’incontro di competenze specializzate con i vincoli della materia. È senza dubbio una delle ragioni per cui mi sono sempre sentito così vicino al mondo dei compagni nel senso antico del termine. Il compagno non vende semplicemente un tempo di lavoro. Porta una cultura del gesto.

Trasmette una conoscenza che anni di pratica hanno inscritto nel suo corpo. Sa che un’opera ben fatta contiene la memoria delle opere precedenti, come una mano contiene la memoria delle migliaia di gesti che l’hanno formata.

Esiste qui una forma di dignità di cui il nostro mondo digitale misura male la profondità. Una civiltà può digitalizzare tutte le procedure immaginabili; avrà sempre bisogno di qualcuno che sappia sentire che qualcosa suona falso nella materia.

Questo non significa opporre la mano all’intelligenza o il mestiere alla tecnologia. Tutta la mia storia dimostra il contrario. Nella demeure du chaos, le tecnologie più avanzate incontrano continuamente i saperi più antichi.

Il drone, per esempio, un giorno mi ha dato una capacità nuova: guardare l’opera da un punto di vista a cui nessun corpo umano poteva accedere stabilmente. Diventava uno strumento di composizione. Dal cielo, i tetti, le masse, gli assi e i colori rivelavano relazioni invisibili da terra. Potevamo correggere certe geometrie, comprendere l’effetto di un’opera sull’insieme del sito e persino pensare le superfici come segni destinati a essere letti dai sistemi di cartografia satellitare.

Ma il drone non eliminava il compagno. Ne ampliava lo sguardo. Bisognava poi ridiscendere nel cantiere, riprendere la materia, misurare, dipingere, saldare, spostare.

L’occhio poteva diventare aereo; la mano rimaneva terrestre.

È questa articolazione ad affascinarmi. Riassume tutta la demeure du chaos: un pensiero capace di circolare alla scala del mondo deve sempre tornare a incontrare un pezzo di metallo, una pietra, un pigmento, una radice, una fiamma o un corpo. Il reale è il nostro ultimo giudice. Quando oggi guardo quest’opera, non vedo soltanto la sua forma compiuta né le decisioni che l’hanno guidata. Ricordo anche i saperi pratici e i gesti che ne hanno reso possibile la realizzazione: coloro che hanno lavorato la luce, calcolato le fondazioni, portato una massa, messo in sicurezza un’operazione, coloro ancora che hanno accettato di ricominciare perché la prima versione non era giusta. L’opera conserva così la memoria della propria fabbricazione: non come la somma di diversi autori, ma come la traccia dei saperi che hanno permesso a una visione di prendere corpo nella materia. Anche quando un compagno scompare, ciò che ha trasmesso può continuare a vivere in gesti, metodi, un’esigenza, un modo di guardare la materia. È particolarmente vero per Pierre Coret. Il Chiodo resta per me una delle prove più sconvolgenti che la materia può diventare trasmissione. L’uomo muore; il gesto rimane. Il sapere che ha dato migra in altre mani.

Non c’è qui alcuna mistica necessaria, soltanto una realtà estremamente concreta: oggi so cose sul metallo perché un uomo me le ha mostrate. E quando le applico, qualcosa di lui continua ad agire.

Forse è proprio questo che le società contemporanee rischiano di perdere quando riducono troppo in fretta il sapere a un’informazione disponibile.

Un’informazione può essere archiviata.

Un sapere deve essere incorporato.

Una banca dati può contenere tutte le proprietà fisiche di un acciaio; non sostituirà mai l’istante in cui un maestro ti fa sentire il cambiamento quasi impercettibile di un metallo sotto sforzo e ti dice: ascolta.

Tutta la mia vita si è costruita su questa differenza fra possedere un dato e capire che cosa significa quando incontra il reale. I compagni del Caos mi hanno insegnato questa differenza meglio di chiunque altro.

Sono dunque molto più di una pagina umana nella storia della demeure du chaos. Ne costituiscono una delle filosofie profonde. Un pensiero non diventa opera quando viene formulato. Diventa opera quando accetta di essere corretto dal mondo.

E il mondo, molto spesso, prende il volto di un altro uomo che sa qualcosa che tu non sai. Ti porge uno strumento, ti mostra un gesto, ti impedisce un errore, accetta una follia perché ha capito che era tecnicamente possibile, o ti obbliga al contrario a rinunciare a una soluzione perché la materia ha già pronunciato il proprio verdetto.

La concezione conserva la propria autorità; la sua realizzazione, invece, diventa dialogo. Ho sempre voluto che la demeure du chaos interrogasse anziché provocare.

I compagni mi hanno insegnato che questa regola vale anche per l’artista stesso: l’opera deve prima interrogare chi pretende di farla. Gli chiede se accetta di non sapere tutto, se accetta che un’intuizione venuta da lui attraversi la prova di saperi pratici che lui stesso non possiede.

L’ho accettato da molto tempo. È anzi una delle ragioni per cui la demeure du chaos è ancora viva. Un monumento compiuto può appartenere a un autore.

Un organismo di questa portata esige anche saperi pratici per essere realizzato, curato, messo in sicurezza e mantenuto in trasformazione. È qui che il ruolo dei compagni rimane essenziale.

Senza di loro, il mio pensiero avrebbe forse prodotto testi, disegni, modelli, ipotesi. Con loro, ha acquisito peso. È diventato abbastanza pesante da sfidare il suolo, abbastanza alto da modificare una linea del cielo, abbastanza caldo da arroventare l’acciaio, abbastanza complesso da obbligare ingegneri a calcolare ciò che un artista aveva immaginato, abbastanza vivo perché il mondo vegetale potesse poi riprenderlo.

È in questo passaggio che si trova il vero miracolo materiale della demeure du chaos: che una visione possa incontrare i saperi necessari per diventare materia senza perdere la propria unità.