Ich hatte dem Museum einen Namen gegeben. Ich hatte begonnen, ihm einen Status zu geben. Doch das Schwierigste blieb noch. Zwischen dem, was ich zu verstehen begann, und dem, was aus der Domaine de la Source geworden war, bestand noch immer ein beinahe obszöner Widerspruch.

Fast zehn Jahre lang hatte ich daran gearbeitet, sie zu retten.

Als wir 1990 mit einem gewerblichen Mietvertrag mit Kaufoption einzogen, kam das Anwesen aus mehr als einem Jahrzehnt der Verwahrlosung. Die Gebäude waren undicht. Dachstühle und Böden waren durch Feuchtigkeit beschädigt. Wilde Tiere hatten einige Räume in Besitz genommen. Die Versorgungssysteme funktionierten nicht mehr. Im Park hatten Brombeerranken — manche fast so groß wie Bäume — das Gelände zurückerobert. Unter einem Teil des Grundstücks lagen noch immer Tonnen von Abfällen benachbarter Bauvorhaben.

Wir mussten freiräumen, sanieren, entwässern, festigen, die Dächer erneuern, die Fundamente ausbessern, Strom, Wasserleitungen und Heizung wiederherstellen. Wir mussten Dutzende Container voller Schutt und angesammelter Gegenstände entfernen. Wir mussten den Mauern ihre erste Funktion zurückgeben: aufrecht zu stehen.

Ich lernte das Anwesen durch die Arbeit kennen.

Stein um Stein.

Dach um Dach.

System um System.

Ich hatte Jahre damit verbracht, seinen Wert wiederherzustellen. Und genau das war zum Problem geworden. Während die Domaine de la Source zu neuem Leben erwachte, entfernte sich etwas in mir von ihr. Ich hatte sie vor dem Verfall gerettet und, ohne es sofort zu bemerken, auf eine andere Art von Tod zugeführt: die Repräsentation.

Alles war wieder sauber. Bewohnbar. Unter Kontrolle. Gesellschaftlich lesbar.

Die Domaine de la Source zeugte nun vom Erfolg. Sie besaß jene stumme Grammatik, die allen bürgerlichen Wohnsitzen gemeinsam ist: sorgfältige Restaurierung, ausgewählte Materialien, gepflegte Außenanlagen, Gegenstände, Möbel, eine Architektur mit wiedergewonnener Würde, den allgemeinen Eindruck, dass die Welt an ihrem Platz ist und der Mensch, der dort lebt, seinen eigenen gefunden hat.

Ich glaubte nicht mehr daran.

Oder vielmehr verstand ich plötzlich, dass ich noch nie so hart gearbeitet hatte, um etwas zu erreichen, das mir so wenig entsprach.

Es ist eines der heftigsten Paradoxe meines Lebens: Ich musste die Domaine de la Source vollständig restaurieren, um zu verstehen, dass ich sie nun opfern musste.

Ich verwende das Wort Opfer nicht als literarisches Bild.

Opfern bedeutet, etwas seiner gewöhnlichen Nutzung zu entziehen und ihm eine andere Bestimmung zu geben.

Die Domaine de la Source musste aufhören, ein Besitz zu sein. Sie musste ein Gesamtkunstwerk werden.

Der Umschlag ereignete sich am 9. Dezember 1999.

Dieses Datum erscheint überall in der demeure du chaos, weil es kein nachträglich hinzugefügtes Gedenkdatum ist. Es gehört zum Quellcode.

An jenem Abend lautete die Frage nicht:

Was werde ich bauen?

Die Frage war unendlich radikaler:

Was muss ich in mir zerstören, damit etwas beginnen kann?

Deshalb war das Chaos, bevor es äußerlich wurde, innerlich.

Lange hatte ich mich mit Alchemie beschäftigt. Ich kannte die materia prima, die nigredo, die Notwendigkeit, die dunkle Materie zu durchqueren. Verstandesmäßig wusste ich, dass keine Transmutation mit Gold beginnt. Sie beginnt im Ununterschiedenen, im Schwarzen, in der Auflösung vorheriger Formen.

Doch es besteht ein gewaltiger Unterschied zwischen dem Verstehen einer Lehre und der Bereitschaft, sie auf die eigene Existenz wirken zu lassen.

Am 9. Dezember 1999 hörte ich auf, die Alchemie wie eine Bibliothek zu behandeln. Sie wurde zu einem Verfahren.

Ich musste den trockenen Weg betreten.

Den schnellsten Weg. Den brutalsten. Denjenigen, der dir nicht den Komfort einer allmählichen Verwandlung gewährt.

Damals schrieb ich einen Satz, der zur Regel werden sollte:

„Alles, was von bürgerlicher Zurschaustellung bleibt, muss in einem Zustand permanenten Krieges ertrinken.“

Ich weiß, was dieser Satz auslösen kann, wenn man ihn aus seinem Zusammenhang löst.

Man kann Gewalt in ihm hören.

Man kann eine politische Erklärung auf ihn projizieren.

Man kann sich irgendeine Form gesellschaftlichen Hasses vorstellen.

Damit würde man genau verfehlen, was ich schrieb.

Der Krieg, von dem ich sprach, richtete sich gegen niemanden. Er fand im Inneren statt.

Was ich bekämpfte, war die Zurschaustellung. Die Repräsentation. Das Prestige. Die Vorstellung, dass die Anhäufung äußerer Zeichen des Erfolgs etwas anderes hervorbringen könnte als eine konventionelle Identität. Geistige Bequemlichkeit. Gewissheit. Das Ego, das beginnt, an sein eigenes Standbild zu glauben. Das goldene Kalb.

Ich hatte einen Teil meines Lebens damit verbracht, Unternehmen aufzubauen, die Werte schufen. Groupe Serveur, dann Artprice, gründeten auf Organisation, Messung, Information, Netzwerken, Recht, Präzision. Ich habe die Schaffung von Wohlstand niemals verachtet. Das wäre absurd und heuchlerisch. Ich kannte ihre Schwierigkeit, ihre Verantwortung und ihre Macht zu gut.

Doch gerade weil ich diese Macht kannte, kannte ich auch ihre Falle.

Erfolg erzeugt seine eigene Kulisse.

Eines Tages weißt du nicht mehr recht, ob du die Zeichen deines Erfolgs besitzt oder ob sie dich besitzen.

Die Domaine de la Source war für mich zum körperlichen Ort dieser Frage geworden. Ich musste ihr ihre repräsentative Funktion nehmen. Und weil ich nicht wollte, dass dieser Entschluss nur eine weitere Idee blieb, schrieb ich ihn in die Materie ein.

Ein Gedanke, der in der Wirklichkeit nichts verändert, ist mir immer verdächtig erschienen.

Ich komme aus einer Welt, in der eine Hypothese dem Experiment begegnen muss, eine Theorie sich im Feld bewähren muss, ein Computerprogramm irgendwann läuft oder abstürzt, ein Vertrag Folgen erzeugt und eine Skulptur unter ihrem eigenen Gewicht stehen muss.

Ich konnte also nicht schreiben, dass bürgerliche Zurschaustellung verschwinden müsse, und gleichzeitig friedlich zwischen ihren Zeichen weiterleben.

Ich musste materiell handeln.

Hier beginnt die Dekonstruktion der demeure du chaos wirklich. Später wurde viel von Zerstörung gesprochen.

Das Wort ist unvollkommen.

Ich wollte nicht um der Zerstörung willen zerstören. Im Gegenteil: Ich hatte gerade fast ein Jahrzehnt damit verbracht, diese Gebäude vor dem Verschwinden zu retten. Ich wusste, was eine wirkliche Ruine war. Ich wusste, was ein einstürzender Dachstuhl war, feuchtigkeitsgesättigtes Mauerwerk, ein verrotteter Fußboden, ein Dach, das Wind und Wetter offenstand.

Was ich nun beginnen würde, war von anderer Art.

Es ging darum, den Gebrauchs- und Repräsentationswert zu dekonstruieren, um den künstlerischen Wert sichtbar zu machen. Das erklärt eine Geste, die aus der Sicht der traditionellen Immobilienwirtschaft vollkommen irrational erscheint.

Ein normaler Eigentümer verbessert seinen Besitz. Vergrößert die nutzbare Fläche. Vereinfacht die Wege. Verschönert. Beseitigt Unregelmäßigkeiten. Repariert Risse. Schützt Fassaden. Verringert unnötige Lasten. Maximiert den Immobilienwert.

Ich tat nach und nach das Gegenteil.

Das Werk würde in den Wohnraum eindringen. Massive und manchmal undurchdringliche Volumen würden in die Gebäude eingehen.

Die Steinmauern würden ausgehöhlt, markiert, mit Narben versehen.

Die Oberflächen würden aufhören, neutral zu sein.

Steinblöcke würden wie Meteoriten auf den Dächern lasten.

Stahl würde die Architektur durchdringen.

Die Möbel, Gärten, Fassaden und selbst die Böden würden aufhören, zur Ausstattung zu gehören, und in das Werk eingehen.

Mit der Zeit würde es unmöglich werden, zu sagen: Hier ist das Gebäude, hier die Skulptur, hier der Park, hier das Museum, hier das Gesamtkunstwerk.

Die Kategorien würden beginnen, einander zu kontaminieren. Genau das suchte ich. Ich wollte die Grenze zwischen Behältnis und Inhalt aufheben.

Später würden Architekten, Historiker und Vermessungsingenieure diesen Prozess mit wissenschaftlicher Strenge vermessen können. Sie würden Hinzufügungen von Materie, Abtragungen, Veränderungen der Volumen, große wiederkehrende Gesten und die Art dokumentieren, wie das Werk die Domaine de la Source physisch durchdrungen hatte.

Doch 1999 lagen vor mir selbstverständlich noch nicht die Hunderte von Plänen, dreidimensionalen Vermessungen und denkmalpflegerischen Studien, die zwanzig Jahre später entstehen würden.

Ich stand vor der Materie.

Und die Materie widerstand.

Das ist wesentlich.

Denn wenn man im Rückblick über die demeure du chaos spricht, kann der Eindruck entstehen, ein Konzept habe von Anfang an vollständig existiert und nur noch ausgeführt werden müssen.

So hat es nie funktioniert. Ich hatte Grundsätze.

Obsessionen. Wörter. Bezüge. Eine innere Richtung.

Aber keinen Architektenplan, der die demeure du chaos so zeigte, wie sie mehr als fünfundzwanzig Jahre später sein würde.

Das Gesamtkunstwerk entdeckte sich selbst, während es entstand.

Es schritt durch Versuche voran. Fehler. Überarbeitungen. Intuitionen. Widerstand des Materials. Glückliche Zufälle. Verzweigungen.

Und bereits durch das, was ich heute schwache Signale nennen würde. Ein Riss konnte einen weiteren Eingriff verlangen. Ein Stück Stahl konnte ein zweites erzwingen. Eine vom Gerüst aus entdeckte Perspektive konnte ein am Boden konzipiertes Ensemble verändern. Eine Form erschien, dann verlangte ihre Umgebung ihre Verwandlung.

Chaos war also nicht die Abwesenheit von Ordnung.

Es war eine Ordnung, die noch nicht lesbar war.

Das ist eine grundlegende Unterscheidung. In der Alltagssprache bedeutet Chaos Unordnung. In meiner Arbeit bedeutete es genau das Gegenteil: den Zustand, in dem unendlich viele mögliche Formen nebeneinander existieren, bevor eine Struktur erscheint.

Darin fand ich wieder, was mich die Wissenschaften vom Chaos gelehrt hatten.

Ein scheinbar ungeordnetes System kann äußerst präzisen Strukturen folgen. Eine lokale Störung kann das Ganze verwandeln. Geordnete Formen können aus Phänomenen hervorgehen, die das ungeschulte Auge für zufällig hält.

Dieser wissenschaftliche Gedanke traf auf die Alchemie.

Zwei durch Jahrhunderte getrennte Sprachen sagten mir, jede auf ihre Weise, dass das Ununterschiedene nicht das Nichts war. Es enthielt Möglichkeit.

Deshalb konnte ich das Schwarze betrachten, ohne darin den Tod zu sehen.

„Wenn du die Schwärze siehst, freue dich, denn sie ist der Anfang des Werks.“

Dieser Satz aus dem Gründungstext war kein Schwelgen in der Dunkelheit. Er formulierte eine Methode.

Annehmen, dass man die bekannte Form verliert.

Annehmen, dass man nicht mehr sofort verstanden wird.

Annehmen, dass ein mit beträchtlicher Sorgfalt restauriertes Anwesen bewusst der Logik entzogen wird, die diese Restaurierung gerechtfertigt hatte.

Selbst die wirtschaftlich widersinnige Idee annehmen, den Wert eines Besitzes zu verringern, um seine Bedeutungskraft zu steigern.

Ich glaube, darin liegt die schwierigste Handlung. Oft stellt man sich vor, ein Künstler gehe Risiken ein, wenn er etwas Neues erschafft.

Das stimmt.

Doch das tiefste Risiko besteht manchmal darin, das zu zerstören, was vollkommen funktionierte.

Die Domaine de la Source funktionierte.

Sie war restauriert. Aufgewertet. Behaglich. Sie hätte so weiterbestehen können. Ich hätte nur nichts tun müssen.

Diese Möglichkeit war für mich unerträglich geworden.

Denn ein Leben kann vollkommen funktionieren und bereits tot sein.

Ein Unternehmen kann funktionieren. Eine Institution kann funktionieren. Eine Ästhetik kann funktionieren. Eine Sprache kann funktionieren.

Und genau in diesem Moment muss man manchmal das Ungleichgewicht einführen, das verhindert, dass das System sich in sich selbst verschließt.

Ich habe Systemen immer misstraut, wenn sie zu zufrieden mit ihrer eigenen Vollkommenheit wurden. Eine Störung legt offen. Ein Bruch zeigt die Struktur. Ein Unfall macht sichtbar, was das ununterbrochene Funktionieren schließlich verborgen hatte.

Die Domaine de la Source musste deshalb ihre Ruhe verlieren.

Ich wollte nicht länger eine fertige Darstellung meiner selbst bewohnen. Ich wollte eine Frage bewohnen.

Das ist vielleicht der einfachste Satz, um zu beschreiben, was damals geschah. Die demeure du chaos entstand nicht aus dem Wunsch zu provozieren. Provokation wartet auf eine Reaktion. Sie hängt noch immer von dem Menschen ab, den sie schockieren will.

Ein Werk, das nur provozierte, bliebe im Blick des anderen gefangen.

Ich suchte etwas viel Schwierigeres: einen Ort zu schaffen, der Fragen stellt. Zuerst an mich. Dann an diejenigen, die ihn betreten.

Einen Ort, vor dem es schwierig wird, die eigenen Kategorien unversehrt zu bewahren.

Ist es ein Haus? Ein Museum? Eine Skulptur? Eine Architektur? Ein Archiv? Eine Ruine? Ein Labor?

Ein Gesamtkunstwerk? Ein Unternehmenssitz? Ein politischer Raum? Eine Landschaft?

Ich wollte nicht zu schnell antworten.

Die demeure du chaos musste dieses Zögern hervorbringen.

Denn zwischen zwei Kategorien liegt manchmal eine außerordentlich fruchtbare Zone: der Ort, an dem der Geist, seiner automatischen Antwort beraubt, wieder zu arbeiten beginnt. Doch bevor ich diese Frage im Betrachter hervorrufen konnte, musste ich sie für mich selbst annehmen.

Ich musste aufhören zu wissen, was aus meinem eigenen Haus werden würde.

Das war das innere Chaos.

Nicht die Vernunft verlieren. Freiwillig bestimmte Gewissheiten verlieren. Das Selbstbild, das der Erfolg aufgebaut hatte, in eine Krise versetzen. Symbolische Schutzvorrichtungen entfernen.

Annehmen, dass das Werk wichtiger wird als die Bewahrung seines Trägers.

Und vor allem verstehen, dass ich, nachdem ich zehn Jahre lang gegen die materielle Zerstörung der Domaine de la Source gekämpft hatte, nun gegen eine viel heimtückischere Zerstörung würde kämpfen müssen: die Zerstörung, die Vollkommenheit erzeugt, wenn sie die Metamorphose verbietet.

Dann begannen die äußeren Insignien zu fallen. Und als sie fielen, entdeckte ich etwas, das ich nicht vorausgesehen hatte.

Unter dem bürgerlichen Anwesen existierte die demeure du chaos noch nicht.

Dort war eine Leere.

Ein verfügbarer Raum. Materie ohne Sprache.

Ich wusste, was ich nicht mehr wollte. Ich wusste noch nicht genau, wie ich das Kommende benennen sollte.

Also musste ich eine Grammatik erfinden.

Kein architektonisches Programm. Keinen Werkkatalog. Keine Ästhetik. Eine Grammatik, die das Werk hervorbringen konnte, noch bevor seine Formen überhaupt existierten.

In jener Nacht hatte das Chaos seine erste Arbeit getan: Es hatte den alten Satz zerstört. Die Wörter des nächsten mussten noch gefunden werden.

Es würden neunundneunzig sein.