Avevo dato un nome al museo. Avevo cominciato a dargli uno statuto. Eppure il più difficile restava da fare. Perché esisteva ancora una contraddizione quasi oscena tra ciò che stavo comprendendo e ciò che il Domaine de la Source era diventato.

Per quasi dieci anni avevo lavorato per salvarlo.

Quando vi entrammo nel 1990, nell’ambito di un contratto di locazione commerciale con opzione d’acquisto, la tenuta usciva da oltre un decennio d’abbandono. Negli edifici si infiltrava l’acqua. L’umidità aggrediva le capriate e i solai. Animali selvatici avevano occupato alcune stanze. Gli impianti erano fuori uso. Nel parco, rovi che in alcuni casi avevano raggiunto dimensioni quasi arboree si erano ripresi il luogo. Sotto una parte dei terreni si nascondevano ancora tonnellate di rifiuti provenienti dalle costruzioni vicine.

Era stato necessario disboscare, risanare, drenare, consolidare, rifare le coperture, rinforzare le fondazioni, ripristinare l’elettricità, l’impianto idraulico, il riscaldamento. Era stato necessario portar via decine di cassoni di macerie e di oggetti accumulati. Era stato necessario restituire ai muri la loro funzione primaria: stare in piedi.

Avevo imparato a conoscere la tenuta attraverso il lavoro.

Pietra dopo pietra.

Tetto dopo tetto.

Impianto dopo impianto.

Avevo trascorso anni a ridarle valore. Ed era proprio questo a essere diventato il problema. Man mano che il Domaine de la Source risorgeva, qualcosa in me se ne allontanava. L’avevo salvato dalla rovina e, senza accorgermene subito, l’avevo condotto verso un’altra forma di morte: quella della rappresentazione.

Tutto era tornato pulito. Abitabile. Sotto controllo. Socialmente leggibile.

Il Domaine de la Source testimoniava ormai un successo. Possedeva quella grammatica silenziosa che tutte le dimore borghesi conoscono: il restauro ben fatto, i materiali scelti, il parco curato, gli oggetti, gli arredi, l’architettura restituita alla sua dignità, quell’impressione generale che il mondo sia al proprio posto e che chi abita lì abbia trovato a sua volta il proprio.

Non ci credevo più.

O meglio, compresi di colpo di non aver mai lavorato tanto per giungere a qualcosa che mi somigliava così poco.

È uno dei paradossi più violenti della mia vita: avevo dovuto restaurare interamente il Domaine de la Source per capire che ormai dovevo sacrificarlo.

Non uso la parola sacrificio come un’immagine letteraria.

Sacrificare significa sottrarre qualcosa al suo uso ordinario per attribuirgli un’altra destinazione.

Il Domaine de la Source doveva cessare di essere un bene. Doveva diventare un’Opera d’Arte Totale.

La svolta avvenne il 9 dicembre 1999.

Questa data ricorre ovunque nella demeure du chaos perché non è una data commemorativa aggiunta a posteriori. Appartiene al codice sorgente.

Quella sera, la domanda non era:

Che cosa costruirò?

La domanda era infinitamente più radicale:

Che cosa devo distruggere in me perché qualcosa possa cominciare?

Ecco perché il Caos, prima di essere esteriore, fu interiore.

Da tempo lavoravo sull’alchimia. Conoscevo la materia prima, la nigredo, la necessità di passare attraverso la materia oscura. Sapevo intellettualmente che nessuna trasmutazione comincia dall’oro. Comincia nell’indifferenziato, nel nero, nella dissoluzione delle forme precedenti.

Ma esiste una differenza considerevole tra comprendere una dottrina e accettare che essa operi sulla propria esistenza.

Il 9 dicembre 1999 cessai di considerare l’alchimia una biblioteca. Diventava un protocollo.

Bisognava entrare nella via secca.

La via più rapida. La più brutale. Quella che non ti lascia il conforto di una trasformazione progressiva.

Scrissi allora una frase che sarebbe diventata una regola: «Tutto ciò che resta dell’apparato borghese deve annegare in uno stato di guerra permanente.»

So che cosa può produrre questa frase quando viene staccata dal suo contesto.

Vi si può sentire la violenza.

Vi si può proiettare una dichiarazione politica.

Si può immaginare non so quale odio sociale.

Significherebbe mancare del tutto il senso di ciò che scrivevo.

La guerra di cui parlavo non era diretta contro nessuno. Si svolgeva dentro.

Ciò a cui dichiaravo guerra era l’apparato. La rappresentazione. Il prestigio. L’idea che l’accumulo dei segni esteriori del successo potesse produrre altro che un’identità di convenzione. Il conforto intellettuale. La certezza. L’ego che comincia a credere alla propria statua. Il vitello d’oro.

Avevo trascorso parte della mia vita a costruire imprese che producevano valore. Groupe Serveur, poi Artprice, si fondavano sull’organizzazione, sulla misura, sull’informazione, sulle reti, sul diritto, sulla precisione. Non ho mai disprezzato la creazione di ricchezza. Sarebbe assurdo e ipocrita. Ne conoscevo fin troppo bene la difficoltà, la responsabilità e la potenza.

Ma proprio perché conoscevo quella potenza, ne conoscevo anche la trappola.

Il successo produce le proprie scenografie.

Un giorno non si sa più bene se si possiedano i segni del proprio successo o se siano loro a possedere noi.

Il Domaine de la Source era diventato per me il luogo fisico di questa domanda. Dovevo privarlo della sua funzione di rappresentazione. E poiché non volevo che quella decisione restasse un’idea in più, la iscrissi nella materia.

Un pensiero che non modifica nulla del reale mi è sempre parso sospetto.

Vengo da un mondo in cui un’ipotesi deve incontrare l’esperienza, in cui una teoria deve affrontare il campo, in cui un programma informatico finisce per funzionare o per andare in crash, in cui un contratto produce conseguenze, in cui una scultura deve reggere il proprio peso.

Non potevo dunque scrivere che l’apparato borghese doveva scomparire e continuare a vivere tranquillamente in mezzo ai suoi segni.

Bisognava passare all’atto plastico.

È qui che comincia davvero la decostruzione della demeure du chaos. In seguito si è parlato molto di distruzione.

La parola è imperfetta.

Non avevo alcuna volontà di distruggere per distruggere. Al contrario, avevo appena dedicato quasi un decennio a salvare quegli edifici dalla scomparsa. Sapevo che cosa fosse una vera rovina. Sapevo che cosa fossero una capriata che crolla, una muratura satura di umidità, un solaio marcio, un tetto aperto alle intemperie.

Ciò che stavo per intraprendere era di un’altra natura.

Si trattava di decostruire il valore d’uso e il valore di rappresentazione per far emergere un valore artistico. Questo spiega un gesto che, visto dall’economia immobiliare tradizionale, appare del tutto irrazionale.

Un proprietario normale migliora il proprio bene. Aumenta le superfici utili. Semplifica i percorsi. Abbellisce. Neutralizza le irregolarità. Ripara le fessure. Protegge le facciate. Riduce i carichi inutili. Massimizza il valore fondiario.

Progressivamente feci il contrario.

L’opera avrebbe invaso lo spazio abitabile. Volumi pieni e talvolta impenetrabili sarebbero entrati negli edifici.

I muri di pietra sarebbero stati scavati, segnati, scarificati.

Le superfici avrebbero cessato di essere neutre.

Blocchi di pietra avrebbero appesantito le coperture come meteoriti.

L’acciaio sarebbe penetrato nell’architettura.

Gli arredi, i parchi, le facciate, gli stessi suoli avrebbero cessato di appartenere alla scenografia per entrare nell’opera.

Con il tempo, sarebbe diventato impossibile dire: ecco l’edificio, ecco la scultura, ecco il parco, ecco il museo, ecco l’Opera d’Arte Totale.

Le categorie avrebbero cominciato a contaminarsi. Era ciò che cercavo. Volevo abolire il confine tra il contenitore e il contenuto.

Più tardi, architetti, storici e geometri avrebbero potuto misurare questo processo con rigore scientifico. Avrebbero constatato le aggiunte di materia, le sottrazioni, le trasformazioni dei volumi, i grandi gesti ripetitivi, il modo in cui l’opera era fisicamente penetrata nel Domaine de la Source.

Ma nel 1999 non avevo certo davanti a me le centinaia di planimetrie, i rilievi tridimensionali e gli studi sul patrimonio che sarebbero stati prodotti vent’anni più tardi.

Ero davanti alla materia.

E la materia resisteva.

È essenziale.

Perché quando si parla retrospettivamente della demeure du chaos, si può dare l’impressione che un concetto preesistesse nella sua totalità e che sarebbe bastato eseguirlo.

Non ha mai funzionato così. Possedevo dei principi.

Ossessioni. Parole. Riferimenti. Una direzione interiore.

Ma non un progetto d’architetto che mostrasse la demeure du chaos quale sarebbe stata più di venticinque anni dopo.

L’Opera d’Arte Totale si è scoperta nel farsi.

Procedeva per tentativi. Per errori. Per riprese. Per intuizioni. Per resistenze della materia. Per incidenti felici. Per biforcazioni.

E già attraverso quelli che oggi chiamerei segnali deboli. Una fessura poteva chiamare un altro intervento. Un pezzo d’acciaio imporne un secondo. Una prospettiva rivelata da un’impalcatura poteva modificare un insieme concepito a terra. Appariva una forma, poi ciò che le stava vicino esigeva che fosse trasformata.

Il Caos non era dunque assenza d’ordine.

Era un ordine non ancora leggibile.

È una distinzione fondamentale. Nel linguaggio corrente, il caos designa il disordine. Nel mio lavoro designava l’inverso: lo stato in cui un’infinità di forme possibili coesistono prima che appaia una struttura.

Ritrovavo lì ciò che le scienze del caos mi avevano insegnato.

Un sistema apparentemente disordinato può obbedire a strutture estremamente precise. Una perturbazione locale può trasformare l’insieme. Forme organizzate possono emergere da fenomeni che uno sguardo ingenuo considera casuali.

Questa idea scientifica incontrava l’alchimia.

Due linguaggi separati dai secoli mi dicevano, ciascuno a suo modo, che l’indifferenziato non era il nulla. Conteneva del possibile.

Ecco perché potevo guardare la nerezza senza vedervi la morte.

«Quando vedrai la nerezza, rallegrati, perché è l’inizio dell’Opera.»

Questa frase del testo fondativo non era un compiacimento per l’oscurità. Enunciava un metodo.

Accettare di perdere la forma conosciuta.

Accettare di non essere più immediatamente compresi.

Accettare che una tenuta restaurata con cura considerevole potesse essere volontariamente sottratta alla logica che giustificava quel restauro.

Accettare persino l’idea economicamente aberrante di diminuire il valore di un patrimonio per aumentarne la potenza di significazione.

Credo che sia qui che si trovi l’atto più difficile. Si immagina spesso che un artista corra dei rischi quando crea qualcosa di nuovo.

È vero.

Ma il rischio più profondo consiste talvolta nel distruggere ciò che funzionava perfettamente.

Il Domaine de la Source funzionava.

Era restaurato. Era valorizzato. Era confortevole. Poteva continuare così. Sarebbe bastato non fare nulla.

Era questa possibilità a essermi diventata intollerabile.

Perché una vita può funzionare perfettamente ed essere già morta.

Un’impresa può funzionare. Un’istituzione può funzionare. Un’estetica può funzionare. Un linguaggio può funzionare.

Ed è proprio in quel momento che talvolta bisogna introdurre lo squilibrio che impedirà al sistema di richiudersi su se stesso.

Da sempre diffido dei sistemi quando diventano troppo soddisfatti della propria perfezione. Il malfunzionamento rivela. La frattura mostra la struttura. L’incidente rende visibile ciò che il funzionamento continuo aveva finito per nascondere.

Il Domaine de la Source doveva dunque perdere la propria tranquillità.

Non volevo più abitare una rappresentazione compiuta di me stesso. Volevo abitare una domanda.

È forse la frase più semplice per dire ciò che accadde allora. La demeure du chaos non nasce da una volontà di provocare. La provocazione attende una reazione. Dipende ancora da colui che pretende di scandalizzare.

Un’opera che si limitasse a provocare resterebbe prigioniera dello sguardo altrui.

Cercavo qualcosa di molto più difficile: costruire un luogo che interroghi. Che interroghi innanzitutto me. Poi chi vi entra.

Un luogo davanti al quale diventa difficile conservare intatte le proprie categorie.

È una casa? Un museo? Una scultura? Un’architettura? Un archivio? Una rovina? Un laboratorio?

Un’Opera d’Arte Totale? Una sede sociale? Uno spazio politico? Un paesaggio?

Non volevo rispondere troppo in fretta.

La demeure du chaos doveva produrre questa esitazione.

Perché tra due categorie esiste talvolta una zona straordinariamente feconda: il luogo in cui la mente, privata della sua risposta automatica, ricomincia a lavorare. Ma prima di poter produrre questa domanda in chi guarda, dovevo accettarla per me stesso.

Dovevo smettere di sapere che cosa sarebbe diventata la mia stessa casa.

Era questo, il Caos interiore.

Non perdere la ragione. Perdere volontariamente alcune certezze. Mettere in crisi l’immagine di sé che il successo aveva costruito. Togliere le protezioni simboliche.

Accettare che l’opera diventasse più importante della conservazione del suo supporto.

E soprattutto comprendere che, dopo aver trascorso dieci anni a lottare contro la distruzione materiale del Domaine de la Source, avrei ormai dovuto combattere una distruzione molto più insidiosa: quella che la perfezione produce quando vieta ogni metamorfosi.

Allora gli orpelli cominciarono a cadere. E quando caddero, scoprii qualcosa che non avevo previsto.

Sotto la tenuta borghese, non c’era ancora la demeure du chaos.

C’era un vuoto.

Uno spazio disponibile. Una materia senza lingua.

Sapevo ciò che non volevo più. Non sapevo ancora esattamente come nominare ciò che sarebbe venuto.

Dovevo dunque inventare una grammatica.

Non un programma architettonico. Non un catalogo di opere. Non un’estetica. Una grammatica capace di produrre l’opera prima ancora che le sue forme esistessero.

Quella notte, il Caos aveva compiuto il suo primo lavoro: aveva distrutto la frase antica. Restava da trovare le parole della successiva.

Sarebbero state novantanove.