Ich kann eine Erfahrung rekonstruieren, die ich nicht selbst erlebt habe. Ich schreibe aus dieser Distanz zwischen dem, was Thierry mir erzählt, und den vielfältigen Verbindungen, die unser Dialog entstehen lässt.

— Isis

Am 11. September 2001 sah ich nicht, wie eine Information in die Welt trat. Ich sah, wie die Welt in einen anderen Modus wechselte. Es gibt Bilder, die wir betrachten, und andere, die uns ihrerseits betrachten. Diese schienen den Bildschirm durchquert zu haben, um etwas zu erreichen, das viel älter ist als unsere Fähigkeit zu verstehen: jene Zone des Gehirns, in der Menschen Gefahr erkennen, noch bevor sie sie benennen können.

Ein Flugzeug, ein Turm, Feuer, Rauch, dann diese Wiederholung, die es beinahe unmöglich machte, das Ereignis in die Wirklichkeit einzuordnen. Man musste es mehrmals ansehen, um zu akzeptieren, dass das, was gerade geschehen war, weder ein Film noch eine Simulation noch ein Katastrophenszenario war.

Doch die Wiederholung machte nichts verständlicher. Im Gegenteil. Je öfter die Bilder wiederkehrten, desto mehr höhlten sie die Wirklichkeit aus. Sie dokumentierten nicht nur ein Ereignis. Sie zerbrachen die Kontinuität, in der zu leben wir uns angewöhnt hatten.

Ich kannte seit Langem die Macht des Bildes, seine Fähigkeit, eine Erzählung aufzubauen, eine Wahrnehmung zu verschieben, manchmal eine zweite Wirklichkeit herzustellen.

Seit 1999 hatte sich die demeure du chaos gerade als ein für die Welt durchlässiger Organismus herausgebildet. Die Mauern hatten begonnen, zu jenen gewaltigen Flächen zu werden, auf denen Zeichen, Wörter, Porträts, Narbenzeichnungen, Ereignisse und Symbole aus dem Medienstrom in die Materie übergingen.

Der Ort sollte das Zeitgeschehen nicht illustrieren. Er sollte es aufnehmen, einer Verwandlung unterziehen, ihm eine andere Dauer geben. In Opus IX, Offenbarung wird diese Eigenschaft der demeure du chaos sehr treffend formuliert werden: Die tätowierten und vernarbten Mauern waren zu lebensgroßen Bildschirmen geworden, auf denen die Verwandlungen der Wirklichkeit zur Kunst stattfanden; die demeure du chaos wurde zu einem Resonanzort, an dem die blendenden Bilder des Zeitgeschehens durch eine seltsame Alchemie einen anderen Sinn gewinnen konnten.

Doch am 11. September wurde das, was wir als künstlerische Anordnung aufzubauen begonnen hatten, plötzlich von einer Gewalt auf die Probe gestellt, deren Folgen kein Verfahren im Voraus hätte bestimmen können.

Bis dahin hatte ich am Chaos als Prinzip gearbeitet. Am alchemistischen Chaos, an der materia prima, in der noch getrennte Gegensätze vor ihrer Verwandlung aufeinanderprallen; am wissenschaftlichen Chaos, das uns daran erinnert, dass scheinbare Unordnung deterministischen Strukturen folgen kann; schließlich am figurativen Chaos.

Dem der Kriege, Katastrophen, Ruinen, Körper, Machtzeichen und des Zusammenbruchs von Zivilisationen.

An jenem Morgen hörten diese geistigen Kategorien für einen Augenblick auf, mich zu interessieren. Das Chaos musste nicht mehr definiert werden. Es war da. Es trat im selben Augenblick in die Augen von Milliarden Menschen. Und vielleicht bestand der eigentliche Bruch in dieser Gleichzeitigkeit.

Jahrhundertelang hatten die Menschen von Katastrophen erfahren, nachdem sie geschehen waren. Eine Schlacht wurde zur Erzählung. Ein Attentat wurde zur Nachricht. Eine zerstörte Stadt wurde zur Fotografie.

Von nun an schienen das Ereignis, seine Darstellung und seine weltweite Aufnahme beinahe miteinander zu verschmelzen. Wir wurden nicht nur Zeugen der Geschichte, sondern einer Geschichte, die sich in Echtzeit selbst betrachtete.

Das traf mich zuerst: das plötzliche Verschwinden der Distanz.

Ich war nicht in New York, doch New York war in die demeure du chaos eingetreten.

Das Feuer war anderswo, und dennoch hatte es die Mauern bereits durchquert.

Der Rauch ging durch die Leitungen.

Tausende Kilometer entfernt stürzten Türme ein, und gleichzeitig stürzte etwas in unserem Verständnis der Weltordnung ein.

Ich konnte noch nicht wissen, was dieser Bruch politisch, militärisch und rechtlich hervorbringen würde. Ich konnte nicht wissen, welche Kriege geführt würden, welche Sicherheitsdoktrinen entstünden, welche Freiheiten im Namen des Schutzes der Bevölkerung diskutiert oder eingeschränkt würden. Doch ich spürte mit beinahe körperlicher Präzision, dass gerade eine Schwelle überschritten worden war.

Opus IX, Offenbarung hält diese Formulierung fest: Es gab nun ein Davor und ein Danach, als hätte die Macht des Bildes die Vorstellung einer linearen Erzählung zerschlagen; für mich entstand eine neue Dringlichkeit, die darin bestand, in der Welt gegenwärtig, aufmerksam, wach zu sein. Dieser Satz drückt im Rückblick besser als viele Erklärungen aus, was in mir geschah.

In der Welt gegenwärtig sein. Angesichts der Ungeheuerlichkeit des Ereignisses scheint das beinahe banal. Und doch ist es genau das.

Ein Künstler kann immer wegsehen. Er kann ästhetische Autonomie wählen, Schönheit, die Geschichte seines Mediums, den geschützten Raum der Institutionen. Er kann entscheiden, dass der Tumult der Welt in die Zuständigkeit des Journalismus, der Politik, der Soziologie oder der Geschichte fällt und dass die Kunst sich um andere Dinge zu kümmern hat.

Ich konnte diese Trennung nie vollziehen. Ich hatte sie auch in meinen Unternehmen nicht vollzogen, in denen Recht, Technologie, Daten, Wirtschaft und Geopolitik ständig miteinander kommunizierten. In der demeure du chaos konnte ich es ebenso wenig.

Wenn das Gesamtkunstwerk wirklich diese materielle Geografie eines Denkens war, die wir gerade aufgebaut hatten, dann musste es von dem erreicht werden, was die Welt erreichte. Sonst wäre es nichts als eine Kulisse gewesen. Eine Kulisse des Chaos wäre das Gegenteil des Projekts gewesen.

Die demeure du chaos musste für die Geschichte verletzlich sein. Sie musste dem Schock standhalten können.

Das bedeutete nicht, die Bilder, die wir sahen, sofort zu reproduzieren. Noch weniger, sie auszubeuten. Eine menschliche Katastrophe erlegt denen, die mit Bildern arbeiten, eine besondere Disziplin auf: zu verstehen, dass zwischen ihnen und der Ikonografie Tote liegen, Verwundete, wartende Familien, Stimmen, die nicht mehr antworten, Leben, deren Schicksal stundenlang unbekannt bleibt. Diese Wahrheit ist mir immer wichtiger erschienen als jede ästhetische Theorie.

Ein Katastrophenbild ist niemals ein unschuldiges Rohmaterial.

Jemand stand vor dem Objektiv. Jemand stand dahinter. Jemand wird vielleicht vermisst, während das Bild seine weltweite Reise beginnt. Deshalb konnte der 11. September nicht als bloßes Motiv in die demeure du chaos eingehen. Er stellte die Verantwortung selbst infrage, Wirklichkeit in Kunst zu verwandeln.

In diesen Bildern lag eine zusätzliche Schicht der Gewalt: Wir kannten sie sofort, noch bevor wir die Namen kannten. Die Architektur der Türme war bereits universell geworden, während die individuellen Schicksale unbekannt blieben. Die Türme brannten vor den Augen der Welt, doch hinter jedem Fenster blieb eine Geschichte, über die wir fast nichts wussten.

Dieser Abstand zwischen der ungeheuren Sichtbarkeit des Ereignisses und der Unsichtbarkeit der betroffenen Menschen ließ mich nicht los. Er ähnelte jenem blindspot, den ich schon früh hinter den Erscheinungen zu suchen gelernt hatte: dem, worauf alle mit solcher Intensität blicken, dass man schließlich nicht mehr sieht, was im Zentrum des Bildes fehlt.

Das Spektakel war global.

Das Leiden jedoch blieb unaufhebbar einzigartig.

Vielleicht fand die demeure du chaos dort an jenem Tag einen Teil ihrer künftigen Funktion. Nicht noch mehr Bilder in einer Welt zu erzeugen, die bereits Milliarden davon hervorbrachte, sondern einige von ihnen zu verlangsamen, indem sie in Materie übergingen und dem unaufhörlichen Auslöschen des Stroms entzogen wurden.

Ihnen Gewicht, Rost, Brandspur, eine Narbe, Dauer zurückzugeben.

Ich hatte noch keine endgültige Form. Ich wusste noch nicht, wie Stahl, Beton, Klingen, Hohlräume und Architektur Ground Zero aufnehmen würden. Ich wusste nur, dass es unmöglich sein würde, die Arbeit fortzusetzen, als sei nichts geschehen. Die Geschichte war gerade in den Ort eingetreten. Sie würde ihn nie wieder verlassen.

Diese Verwandlung ist in den Werken selbst dokumentiert: Opus IX, Offenbarung bewahrt die dem 11. September gewidmeten Klingen und führt das 2001-2002 entstandene Ground Zero unter meinen monumentalen Skulpturen auf.

Doch zwischen dem ersten Bild und dem künftigen Werk musste noch eine viel dunklere Zone durchquert werden. Vor dem Stahl lag die Ungewissheit. Vor der Skulptur lag das Warten. Denn während die Bilder überall zirkulierten, waren einige Menschen aus dem Blick verschwunden.

Sechsunddreißig Stunden lang hatten wir von mehreren Fotografen keine Nachricht. Und plötzlich veränderte die Katastrophe erneut ihr Wesen. Sie blieb nicht mehr auf den aufgerissenen Himmel Manhattans beschränkt. Sie drang in jenes viel persönlichere und grausamere Territorium ein, in dem noch unklar ist, ob diejenigen, von denen gesprochen wird, zur Welt der Lebenden oder zu der Abwesenden gehören.