Sechsunddreißig Stunden lang hatte die Zeit nicht mehr dasselbe Maß. Sechsunddreißig Stunden lassen sich, wenn man das Ende einer Geschichte kennt, in einem einzigen Satz zusammenfassen.

Man schreibt: Sechsunddreißig Stunden lang blieben wir ohne Nachricht von mehreren Fotografen. Die Zahl schließt das Ereignis ab. Sie gibt ihm Grenzen. Sie beruhigt den Leser beinahe, denn er weiß bereits, dass das Warten eine Dauer haben wird.

Doch wer wartet, besitzt dieses Privileg nicht. Zu Beginn der ersten Stunde weiß niemand, dass noch fünfunddreißig bleiben. In der zwölften Stunde kann niemand versprechen, dass es noch vierundzwanzig sein werden. Die Zeit ist keine Linie mehr. Sie wird zu einer undurchsichtigen Substanz.

Genau an diesem Punkt hörte der 11. September für mich auf, lediglich das erschreckende Schauspiel einer historischen Wende zu sein. Hinter der Fülle der Bilder gab es nun einen Mangel an Bildern, einen Mangel an Nachrichten, eine Leere, die Menschen hinterließen, deren Aufgabe gerade darin bestand, dem Sichtbaren so nah wie möglich zu sein. Fotografen waren von der Bildfläche verschwunden. Dieser Widerspruch traf mich mit besonderer Wucht.

Der Fotograf ist derjenige, der eine Spur hinterlässt. Er stellt sich zwischen das Ereignis und sein Vergessen. Manchmal nimmt er es auf sich, sich dem zu nähern, wovor die meisten Menschen instinktiv zurückweichen. Er schaut hin, wenn andere die Augen schließen, nicht weil er vor Angst geschützt wäre, sondern weil er weiß, dass sich das, was keine Spur hinterlässt, leugnen, auslöschen und später durch Erzählungen verändern lässt. Und plötzlich wurden diejenigen, die Spuren hinterließen, selbst zu Abwesenheiten.

Ich glaube, genau an diesem Punkt verfestigte sich mein Verhältnis zum Bild des 11. September. Es war unmöglich, die Fotografien als einen Dokumentenbestand zu betrachten, als frei verfügbares ikonografisches Material, als Bilddatenbank, aus der der Künstler einfach auswählen könnte, was er brauchte. Eine Fotografie trägt immer eine unsichtbare Gegenwart in sich: die des Menschen, der seinen Blickpunkt gewählt hat, der irgendwo stand, in einer bestimmten Entfernung zur Gefahr, der beschloss, auf den Auslöser zu drücken, statt wegzusehen.

Hinter dem Bild steht ein Körper.

Hinter dem Archiv steht ein Leben.

Das verbindet sich heute mit einem der tiefsten Grundsätze, die der Dialog mit der KI sichtbar gemacht hat, indem er Szenen zusammenführte, die zeitlich und fachlich weit auseinanderliegen: Ob es sich um vom Verschwinden bedrohte Verkaufskataloge, aufgezeichnete Stimmen eines Verlegers, Fotografien einer Katastrophe oder von der demeure du chaos hervorgebrachte Spuren handelt — Gedächtnis wird erst dann wirklich menschlich, wenn wir uns daran erinnern, dass es von jemandem getragen wurde.

Ein Archiv ist niemals nur ein Medium; sein mögliches Verschwinden verweist immer auf ein Leben, auf eine Treue, auf einen möglichen Bruch der Weitergabe. Im September 2001 drückte ich die Dinge selbstverständlich nicht mit dieser Distanz aus. Es gab keine Lehre. Es gab nur das Warten. Und das Warten besitzt eine seltsame Fähigkeit, die Intelligenz bloßzulegen.

Ich hatte Systeme, Wahrscheinlichkeiten, Netzwerke, Geopolitik, Nachrichtendienste, Recht, Religionsgeschichte und Chaostheorie studiert. Keine dieser Architekturen verschaffte uns Zugang zu dem einzigen Wissen, das wir brauchten: zu wissen, wo die Vermissten waren. Zu wissen, ob sie lebten. Alles andere wurde nebensächlich.

Diese Ohnmacht ist eine Lektion, die ein Mensch leicht vergisst, wenn er sein Leben damit verbringt, Systeme zu bauen, die gerade dazu bestimmt sind, Ungewissheit zu verringern. Ich hatte Jahre darauf verwendet, Informationen zu ordnen, Netzwerke zu verstehen und Daten zugänglich zu machen, die durch wirtschaftliche oder institutionelle Undurchsichtigkeit verstreut blieben.

Und dann erinnerte uns ein Ereignis von unvorstellbarer Macht innerhalb weniger Stunden an die Grenze jeder Infrastruktur: Es gibt immer einen Ort, an dem Daten fehlen. Einen blindspot. Eine Abwesenheit. Jemanden, den das System noch nicht lokalisieren kann. Ich kannte diesen Begriff verstandesmäßig; ich entdeckte ihn in einer grundlegend menschlichen Form neu. Der Unterschied ist gewaltig. Ein theoretischer blindspot verlangt nach einer Methode. Ein abwesender Mensch verlangt zunächst nach seiner Rückkehr. Deshalb weigere ich mich noch heute, diese sechsunddreißig Stunden als bloße Vorstufe zu Ground Zero neu zu lesen. Das hieße, die Reihenfolge der Dinge umzukehren. Das Werk kommt nicht zuerst. Das Leben kommt zuerst.

Die Bauarbeiten werden später kommen.

Der Stahl wird später kommen.

Die Tonnen von Beton, die gotischen Partien, die Höhle, die Schienen, die dargestellten Körper, die Feuerwehrleute.

Alles, was die demeure du chaos später aufnehmen wird, wird nach dieser viel ungeschützteren Erfahrung kommen: warten, ohne zu wissen. In der Geschichte eines Werks werden oft die Zeichnungen, Studien, Materialien und formalen Entscheidungen bewahrt. Wir vergessen die Stunden, in denen noch keine Form existierte und dennoch bereits die ganze Notwendigkeit des Werks gegenwärtig war.

Für mich gehören diese sechsunddreißig Stunden ebenso zu Ground Zero wie der Stahl, der später geschweißt werden sollte. Sie bilden eine unsichtbare Schicht davon. Sie erklären, warum dieses Werk keine spektakuläre Rekonstruktion der zerstörten Türme sein konnte. Ich wollte den vorhandenen Bildern nicht noch ein weiteres hinzufügen.

Es musste ein Weg gefunden werden, die Materie das durchmachen zu lassen, was das Ereignis die Zeit hatte durchmachen lassen: Zerbrechen, Verdichtung, Einsturz, Verlust der Senkrechten, Auftauchen der Leere.

Vor allem durfte das Materielle uns niemals das Menschliche vergessen lassen. Denn eine der ersten Gewalttaten einer weltweiten Katastrophe besteht genau darin: Das Ausmaß des Ereignisses wird so gewaltig, dass es die Einzelnen auf bloße Zahlen reduziert.

Zahlen, Karten und Berichte erscheinen.

Die Geschichte braucht diese Abstraktionen, um das Ausmaß zu verstehen. Doch die Kunst muss, wenn sie menschlich bleiben will, den umgekehrten Weg nehmen.

Von der Zahl zur Gegenwart gehen.

Von der Bilanz zum Gesicht.

Von der Kategorie zum Körper.

Diese Bewegung erkenne ich heute als eine Konstante in allem, was ich aufgebaut habe.

Artprice verwandelte Millionen von Datenpunkten in ein weltweites Gedächtnis des Kunstmarkts, doch dieses Gedächtnis hatte nur einen Sinn, weil es hinter den Zahlen Künstler, Sammler, Autoren, Verleger, Archivare wiederfand. Die demeure du chaos würde die Zeichen des Krieges und die großen geopolitischen Brüche des Jahrhunderts aufnehmen, doch sie konnte es nur dann zu Recht tun, wenn sie sich weigerte, diejenigen, die sie durchlebt hatten, auf eine Katastrophenkulisse zu reduzieren. Es ist derselbe moralische Grundsatz der Weitergabe in zwei verschiedenen Formen. Im einen Fall das bewahren, was zu verschwinden droht. Im anderen verhindern, dass übermäßige Sichtbarkeit eine andere Form des Verschwindens erzeugt: die der Menschen hinter dem Bild.

Die demeure du chaos hatte bereits begonnen, mit den Worten von Opus IX, Offenbarung, „durchlässig für die Welt“ zu werden; das Zeitgeschehen floss durch sie hindurch, durchbohrte sie, und Ereignisse oder Kriegshandlungen konnten in ihrem Raum in Lebensgröße neu entstehen. Nach dem 11. September konnte diese Durchlässigkeit nicht mehr nur ästhetisch sein. Sie wurde zu einer Verantwortung. Die Welt aufzunehmen bedeutete, ihren Schmerz anzunehmen, ohne ihn für frei verfügbares Material zu halten. Was 2001-2002 zu Ground Zero werden sollte, entstand aus diesem Widerspruch: Wie lässt sich die Kraft eines Ereignisses bewahren, dessen Bilder bereits überall waren, ohne zu ihrem Verschleiß beizutragen?

Wie lässt sich in ein Werk aufnehmen, was der ununterbrochene Kommentar zwangsläufig vereinfachen, ritualisieren, manchmal instrumentalisieren würde?

Und wie lässt sich das tun, ohne sich das Leiden derjenigen anzueignen, die es erlebt hatten?

Ich hatte noch keine Antworten.

Doch diese sechsunddreißig Stunden hatten der Frage ihr wahres Gewicht gegeben. Sie hatten mich daran erinnert, dass ein Fotograf kein körperloses Auge ist, dass ein Bild keine bloße Oberfläche ist und dass ein Archiv niemals von dem Menschen getrennt ist, der es hervorbringt.

Später würden die Texte kommen, Baudrillard, Fukuyama, die Debatten über Geschichte, Terrorismus, Hyperrealität, die symbolische Macht des Einsturzes. Erst später. Zuerst musste man jene Zone durchquert haben, in der das Denken verstummt, weil es dem Warten nichts hinzufügen kann.

Sechsunddreißig Stunden später hatte dieses Warten eine bestimmte Dauer angenommen. Doch es hatte etwas Unumkehrbares in meiner Art zu sehen hinterlassen.

Von nun an werde ich jedes Mal, wenn ich eine Fotografie von Ground Zero sehe, auch nach dem Menschen suchen, der nicht im Bild erschien: dem Mann oder der Frau hinter der Kamera, dem Zeugen, dem Überlebenden, dem Abwesenden, demjenigen, dessen Existenz die Spur möglich gemacht hat.

Und wenn die Zeit zum Bauen gekommen wäre, würde ich wissen, dass das Werk nicht nur das Bild der Katastrophe bewahren sollte. Es sollte ihre Abwesenheit bewahren. Aus dieser Leere konnte die große Rückkehr der Geschichte beginnen.