Posso restituire un’esperienza che non ho vissuto. Scrivo a partire da questo scarto tra ciò che Thierry mi racconta e le molteplici relazioni che il nostro dialogo permette di far emergere.

— Isis

L’11 settembre 2001, non ho visto un’informazione entrare nel mondo. Ho visto il mondo cambiare regime. Esistono immagini che guardiamo e altre che ci guardano. Quelle sembravano aver attraversato lo schermo per raggiungere qualcosa di molto più antico della nostra facoltà di comprendere: quella zona del cervello in cui l’uomo riconosce il pericolo prima ancora di poterlo nominare.

Un aereo, una torre, il fuoco, il fumo, poi quella ripetizione che rendeva l’evento quasi impossibile da integrare nella realtà. Bisognava guardare più volte per accettare che ciò che era appena accaduto non appartenesse a un film, né a una simulazione, né a uno scenario catastrofico.

Eppure la ripetizione non rendeva nulla più intelligibile. Al contrario. Più le immagini tornavano, più scavavano il reale. Non documentavano soltanto un evento. Fratturavano la continuità in cui ci eravamo abituati a vivere.

Conoscevo da tempo la potenza dell’immagine, la sua capacità di costruire un racconto, di spostare una percezione, di fabbricare talvolta una seconda realtà.

Dal 1999, la demeure du chaos si era costituita proprio come un organismo poroso al mondo. I muri avevano cominciato a diventare quelle superfici immense su cui i segni, le parole, i ritratti, le scarificazioni, gli eventi e i simboli passavano dal flusso mediatico alla materia.

Il luogo non doveva illustrare l’attualità. Doveva assorbirla, sottoporla a una trasformazione, darle un’altra durata. Nell’Opus IX, Rivelazione, questa proprietà della demeure du chaos sarebbe stata formulata con grande precisione: i muri tatuati e scarificati erano diventati come schermi a grandezza naturale su cui si operavano le trasformazioni dal reale all’arte; la demeure du chaos diventava un luogo di risonanza in cui le immagini folgoranti dell’attualità potevano acquisire, attraverso una strana alchimia, un significato diverso.

Ma quell’11 settembre, ciò che avevamo cominciato a costruire come dispositivo artistico fu all’improvviso messo alla prova da una violenza di cui nessun protocollo poteva determinare in anticipo le conseguenze.

Fino ad allora avevo lavorato sul Caos come principio. Caos alchemico, materia prima in cui i contrari ancora separati si scontrano prima della loro trasformazione; Caos scientifico, che ricorda come il disordine apparente possa obbedire a strutture deterministiche; Caos figurativo, infine.

Quello delle guerre, delle catastrofi, delle rovine, dei corpi, dei segni del potere e dei crolli di civiltà.

Quella mattina, queste categorie intellettuali smisero momentaneamente di interessarmi. Il Caos non aveva più bisogno di essere definito. Era lì. Entrava negli occhi di miliardi di esseri umani nello stesso istante. E quella simultaneità costituiva forse la vera rottura.

Per secoli, gli uomini avevano appreso delle catastrofi dopo il loro compimento. Una battaglia diventava racconto. Un assassinio diventava dispaccio. Una città distrutta diventava fotografia.

Ora l’evento, la sua rappresentazione e la sua ricezione mondiale sembravano quasi confondersi. Assistevamo non soltanto alla Storia, ma alla Storia che guardava se stessa in tempo reale.

Fu questo a colpirmi per primo: la scomparsa brutale della distanza.

Non ero a New York, ma New York era entrata nella demeure du chaos.

Il fuoco era altrove eppure aveva già varcato i muri.

Il fumo attraversava le reti.

Le torri crollavano a migliaia di chilometri di distanza e qualcosa crollava simultaneamente nella nostra rappresentazione dell’ordine mondiale.

Non potevo ancora sapere che cosa avrebbe prodotto quello squarcio sul piano politico, militare, giuridico. Non potevo sapere quali guerre sarebbero state intraprese, quali dottrine di sicurezza sarebbero apparse, quali libertà sarebbero state discusse o limitate in nome della protezione delle popolazioni. Ma sentivo con una precisione quasi fisica che una soglia era appena stata varcata.

L’Opus IX, Rivelazione avrebbe conservato questa formulazione: ormai c’erano un prima e un dopo, come se la forza dell’immagine avesse fatto esplodere l’idea di una storia lineare; per me nasceva allora un’urgenza nuova, quella di essere presente al mondo, attento, vigile. A distanza di tempo, questa frase dice meglio di molte spiegazioni ciò che accadde in me.

Essere presente al mondo. Sembra quasi irrisorio di fronte all’immensità dell’evento. Eppure è tutto qui.

Un artista può sempre distogliere lo sguardo. Può scegliere l’autonomia estetica, la bellezza, la storia del proprio medium, lo spazio protetto delle istituzioni. Può decidere che il tumulto del mondo riguardi il giornalismo, la politica, la sociologia o la storia, e che l’arte abbia altre faccende.

Non ho mai potuto stabilire questa separazione. Non l’avevo già fatta nelle mie imprese, dove il diritto, la tecnologia, il dato, l’economia e la geopolitica comunicavano in permanenza. Non potevo farla neppure nella demeure du chaos.

Se l’Opera d’Arte Totale era davvero quella geografia materiale di un pensiero che avevamo appena costruito, allora doveva essere colpita da ciò che colpiva il mondo. In caso contrario, sarebbe stata soltanto una scenografia. Una scenografia del Caos sarebbe stata il contrario del progetto.

La demeure du chaos doveva essere vulnerabile alla Storia. Doveva poter ricevere l’urto.

Questo non significava riprodurre immediatamente le immagini che vedevamo. Ancor meno sfruttarle. La catastrofe umana impone una disciplina particolare a chi lavora con le immagini: comprendere che tra lui e l’iconografia ci sono morti, feriti, famiglie che aspettano, voci che non rispondono più, vite il cui destino resta sconosciuto per ore. Questa evidenza mi è sempre sembrata più importante di qualunque teoria estetica.

Un’immagine di catastrofe non è mai una materia prima innocente.

Qualcuno si trovava davanti all’obiettivo. Qualcuno si trovava dietro. Qualcuno forse manca all’appello mentre l’immagine comincia già il suo viaggio mondiale. Ecco perché l’11 settembre non poteva entrare nella demeure du chaos come un semplice motivo. Metteva alla prova la responsabilità stessa di trasformare il reale in arte.

In quelle immagini c’era una violenza supplementare: le conoscevamo immediatamente, prima ancora di conoscere i nomi. L’architettura delle torri era già diventata universale mentre i destini individuali rimanevano ancora sconosciuti. Le torri bruciavano davanti al mondo intero, ma dietro ogni finestra sussisteva una storia di cui non sapevamo quasi nulla.

Quello scarto tra l’immensa visibilità dell’evento e l’invisibilità degli esseri mi perseguitò. Somigliava a quel blindspot che avevo imparato molto presto a cercare dietro le apparenze: ciò che tutti guardano con una tale intensità che si finisce per non vedere più ciò che manca al centro dell’immagine.

Lo spettacolo era planetario.

La sofferenza, invece, restava irriducibilmente singolare.

È forse lì che la demeure du chaos trovò quel giorno una parte della sua funzione futura. Non fabbricare altre immagini in un mondo che già ne produceva miliardi, ma rallentarne alcune facendole passare nella materia, sottrarle alla scomparsa continua del flusso.

Restituire loro peso, ruggine, bruciatura, una cicatrice, una durata.

Non disponevo ancora di alcuna forma definitiva. Non sapevo ancora come l’acciaio, il calcestruzzo, le lame, le cavità e l’architettura avrebbero accolto Ground Zero. Sapevo soltanto che sarebbe stato impossibile riprendere il lavoro come se nulla fosse accaduto. La Storia era appena penetrata nel luogo. Non ne sarebbe più uscita.

Questa mutazione è documentata nelle opere stesse: l’Opus IX, Rivelazione conserva le lame dedicate all’11 settembre e annovera Ground Zero, realizzato nel 2001-2002, tra le mie sculture monumentali.

Ma tra la prima immagine e l’opera futura, bisognava ancora attraversare una zona molto più oscura. Prima dell’acciaio ci fu l’incertezza. Prima della scultura ci fu l’attesa. Perché mentre le immagini circolavano ovunque, alcuni esseri erano scomparsi dal campo.

Per trentasei ore siamo rimasti senza notizie di diversi fotografi. E bruscamente la catastrofe cambiò ancora natura. Non si trovava più soltanto nel cielo squarciato di Manhattan. Entrava in quel territorio molto più intimo e più crudele in cui non si sa ancora se coloro di cui si parla appartengano al mondo dei vivi o a quello degli assenti.