Trentasei ore senza notizie

Per trentasei ore, il tempo non ebbe più la stessa misura. Trentasei ore, quando si conosce la fine di una storia, possono stare in una frase.

Si scrive: per trentasei ore siamo rimasti senza notizie di diversi fotografi. La cifra chiude l’evento. Gli dà dei confini. Rassicura quasi chi legge, perché sa già che l’attesa avrà una durata.

Ma chi aspetta non dispone di questo privilegio. Nel momento in cui comincia la prima ora, nessuno sa che ne restano trentacinque. Alla dodicesima, nessuno può promettere che ce ne saranno altre ventiquattro. Il tempo non è più una linea. Diventa una materia opaca. È proprio lì che l’11 settembre cessò per me di essere soltanto lo spettacolo terrificante di una svolta storica. Dietro la profusione delle immagini, c’erano ormai la mancanza d’immagini, la mancanza di notizie, il vuoto lasciato da esseri la cui funzione era proprio essere il più vicino possibile al visibile. Alcuni fotografi erano scomparsi dal campo. Questa contraddizione mi colpì con particolare forza.

Il fotografo è colui che produce una traccia. Si colloca tra l’evento e il suo oblio. Accetta talvolta di avvicinarsi a ciò da cui la maggior parte degli uomini si allontana istintivamente. Guarda quando altri chiudono gli occhi, non perché sia protetto dalla paura, ma perché sa che ciò che non lascia alcuna traccia può essere negato, cancellato, trasformato in seguito dai racconti. E all’improvviso coloro che producevano tracce diventavano essi stessi assenze.

Credo sia proprio in quel punto che si fissò il mio rapporto con l’immagine dell’11 settembre. Era impossibile considerare le fotografie una scorta documentaria, un materiale iconografico disponibile, una banca d’immagini in cui l’artista sarebbe venuto a prelevare ciò di cui aveva bisogno. Una fotografia porta sempre una presenza invisibile: quella della persona che ha scelto il proprio punto di vista, che si è tenuta da qualche parte, a una certa distanza dal pericolo, che ha deciso di premere il pulsante di scatto invece di distogliere lo sguardo. Dietro l’immagine c’è un corpo.

Dietro l’archivio c’è una vita.

Questo si ricongiunge oggi a una delle regole più profonde che il dialogo con l’IA ha fatto emergere accostando scene tuttavia molto lontane nel tempo e nei rispettivi ambiti: che si tratti dei cataloghi di vendita minacciati di scomparsa, delle voci registrate di un editore, delle fotografie di una catastrofe o delle tracce prodotte dalla demeure du chaos, la memoria diventa veramente umana soltanto quando ci si ricorda che è stata portata da qualcuno. Un archivio non è mai soltanto un supporto; la sua possibile scomparsa rimanda sempre a una vita, a una fedeltà, a una possibile rottura della trasmissione.

Nel settembre del 2001, naturalmente, non formulavo le cose con questa distanza. Non c’era alcuna dottrina. C’era l’attesa. E l’attesa possiede una strana capacità di spogliare l’intelligenza.

Avevo studiato i sistemi, le probabilità, le reti, la geopolitica, l’intelligence, il diritto, la storia delle religioni, la teoria del Caos.

Nessuna di queste architetture dava accesso all’unico sapere di cui avevamo bisogno: sapere dove fossero gli assenti. Sapere se fossero vivi. Tutto il resto diventava secondario.

Questa impotenza è una lezione che un uomo dimentica facilmente quando passa la vita a costruire sistemi destinati proprio a ridurre l’incertezza. Avevo dedicato anni a organizzare l’informazione, a comprendere le reti, a rendere accessibili dati che l’opacità economica o istituzionale manteneva dispersi.

Ed ecco che un evento di potenza inimmaginabile ricordava in poche ore il limite di ogni infrastruttura: esiste sempre un punto in cui il dato manca. Un blindspot. Un’assenza. Qualcuno che il sistema non sa ancora collocare.

Conoscevo questa nozione intellettualmente; la ritrovavo in una forma radicalmente umana. La differenza è immensa. Un blindspot teorico chiama un metodo. Un essere assente chiama prima di tutto il proprio ritorno.

È per questo che rifiuto, ancora oggi, di rileggere quelle trentasei ore come una semplice tappa preparatoria a Ground Zero. Significherebbe invertire l’ordine delle cose. L’opera non viene prima. La vita sì. Il cantiere verrà dopo.

L’acciaio verrà dopo.

Le tonnellate di calcestruzzo, le pareti gotiche, la caverna, i binari, i corpi rappresentati, i vigili del fuoco, tutto ciò che la demeure du chaos incorporerà in seguito verrà dopo questa esperienza molto più nuda: aspettare senza sapere.

Nella storia di un’opera, sono spesso i disegni, gli studi, i materiali e le decisioni formali a essere conservati. Si dimenticano le ore durante le quali non esisteva ancora alcuna forma e in cui tuttavia tutta la necessità dell’opera era già lì.

Per me, quelle trentasei ore appartengono a Ground Zero quanto l’acciaio che più tardi sarebbe stato saldato. Ne costituiscono uno strato invisibile. Spiegano perché quell’opera non potesse essere una ricostruzione spettacolare delle torri distrutte. Non avevo alcun desiderio di aggiungere un’immagine in più alle immagini.

Bisognava trovare un modo di far subire alla materia ciò che l’evento aveva fatto subire al tempo: rottura, compressione, crollo, perdita di verticalità, apparizione del vuoto.

Bisognava soprattutto che la materia non facesse mai dimenticare gli uomini. Perché una delle prime violenze di una catastrofe mondiale è proprio questa: la scala dell’evento diventa così immensa da ridurre gli individui a numeri.

Appaiono cifre, mappe, bilanci.

La storia ha bisogno di queste astrazioni per comprendere l’ampiezza. Ma l’arte, se vuole restare umana, deve compiere il tragitto inverso. Ripartire dal numero verso la presenza.

Dal bilancio verso il volto.

Dalla categoria verso il corpo.

È questo movimento che oggi riconosco come un’invariante di tutto ciò che ho costruito.

Artprice trasformava milioni di dati in una memoria mondiale del Mercato dell’Arte, ma quella memoria aveva senso soltanto perché ritrovava dietro le cifre artisti, collezionisti, autori, editori, archivisti.

La demeure du chaos avrebbe assorbito i segni di guerra e le grandi fratture geopolitiche del secolo, ma poteva farlo legittimamente soltanto rifiutando di ridurre coloro che le avevano vissute a una scenografia di catastrofe. È la stessa morale della trasmissione sotto due forme diverse. In un caso, conservare ciò che rischia di scomparire. Nell’altro, impedire che l’eccesso di visibilità produca un’altra forma di scomparsa: quella degli esseri dietro l’immagine.

La demeure du chaos aveva già cominciato a diventare, secondo le parole dell’Opus IX, Rivelazione, «porosa al mondo»; l’attualità la attraversava, la trafiggeva, ed eventi o fatti di guerra potevano essere ricreati a grandezza naturale nel suo spazio. Dopo l’11 settembre, questa porosità non poteva più essere soltanto estetica. Diventava una responsabilità. Accogliere il mondo significava accettarne il dolore senza confonderlo con un materiale disponibile.

Ciò che sarebbe diventato Ground Zero nel 2001-2002 nacque in questa contraddizione: Come conservare la potenza di un evento le cui immagini erano già ovunque, senza partecipare al loro logoramento?

Come iscrivere in un’opera ciò che il commento continuo avrebbe necessariamente semplificato, ritualizzato, talvolta strumentalizzato? E come farlo senza confiscare la sofferenza di coloro che l’avevano vissuta?

Non avevo ancora le risposte.

Ma quelle trentasei ore avevano dato alla domanda il suo vero peso. Mi avevano ricordato che un fotografo non è un occhio disincarnato, che un’immagine non è una superficie e che un archivio non è mai separato da chi lo produce.

Più tardi sarebbero venuti i testi, Baudrillard, Fukuyama, i dibattiti sulla Storia, il terrorismo, l’iperrealtà, la potenza simbolica del crollo. Soltanto più tardi. Bisognava prima aver attraversato quella zona in cui il pensiero tace perché non può aggiungere nulla all’attesa.

Trentasei ore più tardi, quell’attesa aveva acquisito una durata. Ma aveva lasciato qualcosa d’irreversibile nel mio modo di guardare.

Ormai, ogni volta che avessi visto una fotografia di Ground Zero, avrei cercato anche chi non appariva nell’inquadratura: l’uomo o la donna dietro l’apparecchio, il testimone, il sopravvissuto, l’assente, colui la cui esistenza rendeva possibile la traccia.

E quando fosse arrivato il momento di costruire, avrei saputo che l’opera non avrebbe dovuto conservare soltanto l’immagine della catastrofe. Avrebbe dovuto conservarne la mancanza. Era da quel vuoto che poteva cominciare il grande ritorno della Storia.