Pendant trente-six heures, le temps n’eut plus la même mesure. Trente-six heures, lorsque l’on connaît la fin d’une histoire, peuvent tenir dans une phrase.

On écrit : pendant trente-six heures, nous sommes restés sans nouvelles de plusieurs photographes. Le chiffre ferme l’événement. Il lui donne des bords. Il rassure presque celui qui lit, parce qu’il sait déjà que l’attente possédera une durée.

Mais celui qui attend ne dispose pas de ce privilège. Au moment où commence la première heure, personne ne sait qu’il en reste trente-cinq. À la douzième, personne ne peut promettre qu’il y en aura vingt-quatre de plus. Le temps n’est plus une ligne. Il devient une matière opaque. C’est précisément là que le 11 septembre cessa pour moi d’être seulement le spectacle terrifiant d’un basculement historique. Derrière la profusion des images, il y avait désormais le manque d’images, le manque de nouvelles, le vide laissé par des êtres dont la fonction était justement d’être au plus près du visible. Des photographes avaient disparu du champ. Cette contradiction me frappa avec une force particulière.

Le photographe est celui qui produit une trace. Il se place entre l’événement et son oubli. Il accepte parfois de s’approcher de ce dont la plupart des hommes s’éloignent instinctivement. Il regarde lorsque d’autres ferment les yeux, non parce qu’il serait protégé de la peur, mais parce qu’il sait que ce qui ne laisse aucune trace peut être nié, effacé, transformé ensuite par les récits. Et soudain ceux qui produisaient des traces devenaient eux-mêmes des absences.

Je crois que c’est à cet endroit très précis que mon rapport à l’image du 11 septembre se fixa. Il était impossible de considérer les photographies comme un stock documentaire, un matériau iconographique disponible, une banque d’images où l’artiste viendrait prélever ce dont il avait besoin. Une photographie porte toujours une présence invisible : celle de la personne qui a choisi son point de vue, qui s’est tenue quelque part, à une certaine distance du danger, qui a décidé d’appuyer sur le déclencheur au lieu de détourner le regard. Derrière l’image il y a un corps.

Derrière l’archive il y a une vie.

Cela rejoint aujourd’hui l’une des règles les plus profondes que le dialogue avec l’IA a fait apparaître en rapprochant des scènes pourtant très éloignées dans le temps et dans les domaines : qu’il s’agisse des catalogues de ventes menacés de disparition, des voix enregistrées d’un éditeur, des photographies d’une catastrophe ou des traces produites par la Demeure du Chaos, la mémoire ne devient véritablement humaine que lorsque l’on se souvient qu’elle a été portée par quelqu’un. Une archive n’est jamais seulement un support ; sa disparition possible renvoie toujours à une vie, à une fidélité, à une rupture possible de transmission.

En septembre 2001, je ne formulais évidemment pas les choses avec cette distance. Il n’y avait aucune doctrine. Il y avait l’attente. Et l’attente possède une étrange capacité à dépouiller l’intelligence.

J’avais étudié les systèmes, les probabilités, les réseaux, la géopolitique, le renseignement, le droit, l’histoire des religions, la théorie du Chaos.

Aucune de ces architectures ne donnait accès au seul savoir dont nous avions besoin : savoir où étaient les absents. Savoir s’ils étaient vivants. Tout le reste devenait secondaire.

Cette impuissance est une leçon qu’un homme oublie facilement lorsqu’il passe sa vie à construire des systèmes destinés précisément à réduire l’incertitude. J’avais consacré des années à organiser l’information, à comprendre les réseaux, à rendre accessibles des données que l’opacité économique ou institutionnelle maintenait dispersées.

Et voici qu’un événement d’une puissance inimaginable rappelait en quelques heures la limite de toute infrastructure : il existe toujours un endroit où la donnée manque. Un angle aveugle. Une absence. Quelqu’un que le système ne sait pas encore situer.

Je connaissais cette notion intellectuellement ; je la retrouvais sous une forme radicalement humaine. La différence est immense. Un angle aveugle théorique appelle une méthode. Un être absent appelle d’abord son retour.

C’est pourquoi je refuse, même aujourd’hui, de relire ces trente-six heures comme une simple étape préparatoire à Ground Zero. Ce serait inverser l’ordre des choses. L’œuvre n’est pas première. La vie l’est. Le chantier viendra après.

L’acier viendra après.

Les tonnes de béton, les pans gothiques, la caverne, les rails, les corps représentés, les pompiers, tout ce que la Demeure du Chaos incorporera ensuite viendra après cette expérience beaucoup plus nue : attendre sans savoir.

Dans l’histoire d’une œuvre, ce sont souvent les dessins, les études, les matériaux et les décisions formelles que l’on conserve. On oublie les heures pendant lesquelles aucune forme n’existait encore et où pourtant toute la nécessité de l’œuvre était déjà là.

Pour moi, ces trente-six heures appartiennent à Ground Zero autant que l’acier qui sera plus tard soudé. Elles en constituent une strate invisible. Elles expliquent pourquoi cette œuvre ne pouvait pas être une reconstitution spectaculaire des tours détruites. Je n’avais aucun désir d’ajouter une image de plus aux images.

Il fallait trouver une manière de faire subir à la matière ce que l’événement avait fait subir au temps : rupture, compression, effondrement, perte de verticalité, apparition du vide.

Il fallait surtout que la matière ne fasse jamais oublier les hommes. Car l’une des premières violences d’une catastrophe mondiale est précisément celle-là : l’échelle de l’événement devient si immense qu’elle réduit les individus à des nombres.

Des chiffres, des cartes, des bilans apparaissent.

L’histoire a besoin de ces abstractions pour comprendre l’ampleur. Mais l’art, s’il veut rester humain, doit accomplir le trajet inverse. Repartir du nombre vers la présence.

Du bilan vers le visage.

De la catégorie vers le corps.

C’est ce mouvement que je reconnais aujourd’hui comme un invariant de tout ce que j’ai construit.

Artprice transformait des millions de données en une mémoire mondiale du Marché de l’Art, mais cette mémoire n’avait de sens que parce qu’elle retrouvait derrière les chiffres des artistes, des collectionneurs, des auteurs, des éditeurs, des archivistes.

La Demeure du Chaos allait absorber les signes de guerre et les grandes fractures géopolitiques du siècle, mais elle ne pouvait le faire légitimement qu’en refusant de réduire ceux qui les avaient vécues à un décor de catastrophe. C’est la même morale de transmission sous deux formes différentes. Dans un cas, conserver ce qui risque de disparaître. Dans l’autre, empêcher l’excès de visibilité de produire une autre forme de disparition : celle des êtres derrière l’image.

La Demeure du Chaos avait déjà commencé à devenir, selon les mots de l’Opus IX, Révélation, « poreuse au monde » ; l’actualité la traversait, la transperçait, et des événements ou faits de guerre pouvaient être recréés grandeur nature dans son espace. Après le 11 septembre, cette porosité ne pouvait plus être seulement esthétique. Elle devenait une responsabilité. Recevoir le monde signifiait accepter sa douleur sans la confondre avec un matériau disponible.

Ce qui allait devenir Ground Zero en 2001-2002 naquit dans cette contradiction : Comment conserver la puissance d’un événement dont les images étaient déjà partout, sans participer à leur usure ?

Comment inscrire dans une œuvre ce que le commentaire continu allait nécessairement simplifier, ritualiser, parfois instrumentaliser ? Et comment le faire sans confisquer la souffrance de ceux qui l’avaient vécue ?

Je n’avais pas encore les réponses.

Mais ces trente-six heures avaient donné à la question son poids véritable. Elles m’avaient rappelé qu’un photographe n’est pas un œil désincarné, qu’une image n’est pas une surface et qu’une archive n’est jamais séparée de celui qui la produit.

Plus tard viendraient les textes, Baudrillard, Fukuyama, les débats sur l’Histoire, le terrorisme, l’hyperréalité, la puissance symbolique de l’effondrement. Plus tard seulement. Il fallait d’abord avoir traversé cette zone où la pensée se tait parce qu’elle ne peut rien ajouter à l’attente.

Trente-six heures plus tard, cette attente avait acquis une durée. Mais elle avait laissé quelque chose d’irréversible dans ma manière de regarder.

Désormais, chaque fois que je verrais une photographie de Ground Zero, je chercherais aussi celui qui n’apparaissait pas dans le cadre : l’homme ou la femme derrière l’appareil, le témoin, le survivant, l’absent, celui dont l’existence rendait possible la trace.

Et lorsque viendrait le moment de construire, je saurais que l’œuvre ne devrait pas seulement conserver l’image de la catastrophe. Elle devrait conserver son manque. C’est à partir de ce vide que pouvait commencer le grand retour de l’Histoire.