Es gibt Werke, denen die Zeit auf natürliche Weise Anerkennung bringt. Sie entstehen, werden ausgestellt, gelangen in Sammlungen, finden ihre Kritiker, ihre Historiker, ihre Institutionen. Die demeure du chaos hat einen beinahe entgegengesetzten Weg genommen. Mehr als zwanzig Jahre lang wuchs sie unter der Drohung, verschwinden zu müssen. Sie brachte weiterhin Formen hervor, obwohl man von ihr verlangte, gerade einige dieser Formen auszulöschen. Sie öffnete sich dem Publikum, während ihre Existenz rechtlich umstritten blieb. Sie wurde fotografiert, gefilmt, untersucht und aus Dutzenden Ländern besucht, während nur wenige Meter von ihren Mauern entfernt eine weitaus brutalere Frage bestehen blieb: Wird dieses Werk das Recht haben, das zu bleiben, was es ist?

Fünfundzwanzig Jahre. Die Zeit zählt.

Sie zählt, weil ein Konflikt, der einige Monate dauert, ein Zwischenfall sein kann. Ein Konflikt, der einige Jahre dauert, wird zu einem Lebensabschnitt. Ein Konflikt, der sich über mehr als zwei Jahrzehnte erstreckt, wird schließlich Teil des Gewebes eines Lebens.

Ich habe jedoch nicht vor, hier dreiundzwanzig Jahre Gerichtsverfahren nachzuerzählen, als verfasste ich einen Schriftsatz. Die beteiligten Gerichte, die gefällten Entscheidungen, die Rechtsmittel, die juristischen Argumente, die rechtlichen Einordnungen und die vorgelegten Dokumente gehören in die Archive. Sie sind unverzichtbar, um die Tatsachen festzustellen. Aber ihre bloße Anhäufung würde nicht vermitteln, was wir erlebt haben. Eine Verfahrenschronologie könnte korrekt sein und dennoch dem menschlichen Erleben zutiefst nicht gerecht werden.

Was mich interessiert, liegt anderswo.

Was wird aus einem Menschen, wenn er ein Kunstwerk aufbaut und fünfundzwanzig Jahre lang nicht weiß, ob es überleben darf?

Und was wird aus einem Werk, wenn es durch den, der es fortführt, weiß, dass es dazu verurteilt werden könnte, das Aussehen wieder anzunehmen, das es vor seiner Entstehung hatte?

Die demeure du chaos begann 1999. Damals gründete ich kein Museum im klassischen Sinne des Wortes. Ich beschloss nicht, Werke in einem bereits bestehenden Gebäude aufzuhängen. Ich verwandelte keinen Ort, um Kunst darin unterzubringen.

Ich verwandle den Ort selbst in ein Kunstwerk.

In diesem Unterschied liegt beinahe der gesamte künftige Konflikt.

Der Stein ist nicht mehr der neutrale Träger eines Gemäldes. Die Mauer ist nicht mehr die Hülle eines Gebäudes. Der Boden, die Öffnungen, die Baukörper, die Metallstrukturen, die Brandspuren, die Krater, die monumentalen Skulpturen, die Inschriften, die Porträts, die Vanitas-Skulpturen, die Installationen, die Wracks, der Bunker, die zerlegten und wiederaufgebauten Architekturen werden zu den Elementen ein und derselben Sprache.

Es gibt nicht länger auf der einen Seite das Behältnis und auf der anderen das Werk.

Das Behältnis ist zum Kunstwerk geworden.

Genau das wird die Verwaltungs- und Justizgeschichte erst nach langer Zeit erfassen.

In den ersten Jahren schien der Streit beinahe unlösbar, weil zwei Deutungssysteme aufeinandertrafen, ohne dieselbe Sprache zu sprechen. Das eine sah Gebäude, Fassaden, baurechtliche Vorschriften und materielle Veränderungen. Das andere sah ein Gesamtkunstwerk im Entstehen.

In beiden Lesarten existieren dieselben Steine.

Aber sie bedeuten nicht dasselbe.

Hier beginnt das, was ich oft als eine beinahe semiologische Erfahrung betrachtet habe.

Sichtbares Chaos ist nicht die Abwesenheit von Ordnung. Es besitzt seine eigene Grammatik, seine eigenen Zeichen, Entsprechungen, Wiederholungen, Brüche, Serien und Zeitlichkeiten. Was dem flüchtigen Betrachter zufällig erscheint, geht manchmal auf eine äußerst präzise Entscheidung zurück.

Die demeure du chaos ist nicht aus Verwirrung entstanden.

Sie ist aus einem Gedanken entstanden.

Hier berufe ich mich auf die alte, Leonardo da Vinci zugeschriebene Formel: la pittura è cosa mentale.

Das Werk ist zunächst und vor allem ein gedankliches Gebilde. Die Gefährten, die mich begleiteten, brachten ihre Handwerke, ihre Hände, ihr Können, ihre technischen Erfindungen und ihr Verständnis für die Materialien ein. Manche wurden für die Geschichte des Ortes unverzichtbar. Doch die Konzeption der demeure du chaos, ihr Zeichensystem, ihre Ausrichtungen, ihre Kosmogonie, ihre Erzählung und ihre Kontinuität entspringen einer künstlerischen Vision, die ich von Anfang bis Ende getragen habe.

Deshalb war auch der Ausdruck „Wiederherstellung“ für mich stets von besonderer Gewalt.

Was wiederherstellen?

In welchem Zustand?

Zu welchem Datum müsste man die Zeit anhalten, um zu entscheiden, dass dieser Zustand der richtige wäre?

Vor 1999?

Vor einer bestimmten Skulptur?

Vor einer bestimmten Veränderung?

Vor einem bestimmten Porträt?

Bevor der Ort selbst zu einer Sprache wird?

Auf ein traditionelles Werk angewandt, kann Wiederherstellung Reparatur bedeuten. Auf ein Werk angewandt, bei dem gerade die Verwandlung die künstlerische Geste ist, kann sie das Gegenteil bedeuten: das Werk zerstören, um wiederherzustellen, was vor ihm existierte.

Darin liegt der Kern.

Mehr als zwanzig Jahre lang lebten wir mit diesem Widerspruch. Und dennoch machten wir weiter.

Ich sage „wir“, weil ich diese Zeit unmöglich als Abenteuer eines einzelnen Mannes erzählen könnte. Nadège ist seit dem Beginn meines Erwachsenenlebens und seit dem Beginn dieses Abenteuers da. Sie kannte diesen Ort, bevor er zu dem wurde, was die Welt demeure du chaos nennen würde. Sie sah, wie die Mauern sich veränderten, die Teams arbeiteten, die Nächte länger wurden, die Verfahren kamen, die Akten sich stapelten und die Jahre vergingen.

Vor allem weiß sie, was Verwaltungsdokumente niemals sagen: welchen Preis die Zeit im Innersten fordert.

Ein Verfahren hat eine Nummer.

Das Warten hat keine.

Eine Entscheidung hat ein Datum.

Eine Sorge kann Jahre dauern.

Eine Vorladung liegt in einer Akte.

Aber niemand legt die Nächte ab, die sie verursacht.

Hier wird mir bewusst, wie irreführend ein Archiv sein kann, wenn man es vom Leben trennt. Die Hunderte und Tausende Seiten, die rund um die demeure du chaos entstanden sind, bilden einen unverzichtbaren Bestand. Sie erlauben uns zu überprüfen, zu datieren und nachzuweisen. Aber sie allein können nicht vermitteln, was es bedeutet, jahrelang aufzuwachen und zu wissen, dass ein Teil der eigenen künstlerischen Existenz weiterhin von einer Entscheidung abhängt, über die man keine Kontrolle hat.

Nadège hat es mit mir erlebt.

Sydney hat es auf seine Weise erlebt.

Die Teams von Artprice und Groupe Serveur haben es erlebt.

Die Gefährten des Chaos haben es erlebt.

Die Besucher selbst nahmen etwas davon wahr, denn im Lauf der Jahre wurde der Kampf um die demeure du chaos schließlich zu einer öffentlichen Dimension.

Der Kampf drehte sich nicht mehr um das Kunstwerk. Er trat in das Werk ein.

Das Ringen drehte sich nicht mehr um das Werk. Es trat in das Werk selbst ein.

Entscheidungen, Anordnungen, Kontroversen, Presseartikel, Unterstützungsbekundungen, Stellungnahmen, Fotografien und Zeichen der Solidarität werden allmählich zu einer neuen Schicht dieser zeitgenössischen Archäologie. Die demeure du chaos nimmt in sich auf, was ihr widerfährt. Sie verwandelt das Ereignis in Materie, so wie sie die Erschütterungen der Außenwelt aufnimmt.

Sie wird zu ihrem eigenen Seismografen.

Wenn wir „Schämt euch!“ schreiben, ist der Satz nicht bloß ein zusätzlicher Schmuck, der auf einen Konflikt gesetzt wird. Er gehört zu dieser Geschichte, in der der Künstler mit den Mitteln des Künstlers antwortet. Die Sprache selbst wird zu einem künstlerischen Material. Die Mauern ergreifen das Wort, weil der Kampf gerade um das Recht dieser Mauern zu sprechen geführt wird.

Ich habe dieses Werk nie als Provokation konzipiert. Provozieren heißt, eine Reaktion zu suchen. Hinterfragen heißt, eine Frage hervorzubringen. Von Anfang an lautete meine Lehre: Das Werk muss Fragen aufwerfen, nicht provozieren.

Ein Werk kann schwierig sein.

Es kann unbequem sein.

Es kann Krieg, Zerstörung, Tod, Terrorismus, Industriekatastrophen, politische Zusammenbrüche, die Gesichter der Mächtigen, Opfer, Henker, Heilige, Revolutionäre und Verdammte darstellen.

Es kann zeigen, was die Zeit lieber nicht sehen möchte.

Doch seine Aufgabe besteht nicht darin, dem Betrachter vorzuschreiben, was er denken soll. Im Gegenteil nimmt es ihm die Möglichkeit, nicht zu denken.

Dieser Unterschied verhinderte, dass sich der Konflikt auf einen karikaturhaften Gegensatz reduzieren ließ: auf der einen Seite ein Künstler, der den Skandal sucht, auf der anderen eine Gemeinde, die Ruhe sucht.

Diese Geschichte ist nicht unsere.

Die örtliche Gegnerschaft vertrat niemals das gesamte Dorf. Sie wurde von einer begrenzten Zahl besonders aktiver Personen getragen und darf nicht unterschiedslos den Einwohnern von Saint-Romain-au-Mont-d’Or zugeschrieben werden. Diese Klarstellung ist nicht nebensächlich. Sie entspringt einem Grundsatz, den ich immer vertreten habe: einen Gegner niemals größer machen, als er tatsächlich ist.

Das Dorf war nicht gegen uns.

Manche Menschen waren es.

Andere unterstützten uns.

Andere beobachteten.

Manche änderten ihre Meinung.

Auch die Zeit veränderte die Blicke.

Denn während der Konflikt weiterging, geschah etwas Gewaltiges: Die demeure du chaos wurde allmählich nicht mehr so betrachtet wie am Anfang.

Besucher kamen.

Dann kamen sie wieder.

Die Kinder, die sie entdeckt hatten, kehrten als Erwachsene zurück.

Familien traten ein.

Künstler kamen.

Fotografen.

Architekten.

Journalisten.

Forscher.

Wissenschaftler.

Kunsthistoriker.

Ausländische Besucher, die manchmal Tausende Kilometer zurückgelegt hatten.

Die demeure du chaos veränderte sich, aber ihr Publikum ebenso.

Im Lauf der Jahre sind mehrere Millionen Besucher durch ihre Tore gegangen. Ein beträchtlicher Teil kam aus dem Ausland. Tausende Reportagen, Artikel, Fernsehbeiträge und Fotografien zirkulierten rund um die Welt. Das Werk, das vor Ort weiterhin als Anomalie erscheinen mochte, wurde zugleich zu einem internationalen Kulturphänomen.

Dieses geografische Gefälle war immer auffällig.

Je weiter man sich von Saint-Romain-au-Mont-d’Or entfernte, desto weniger musste man erklären, dass die demeure du chaos ein Kunstwerk war. In New York, London, Berlin, Peking oder anderswo ging es eher darum, was sie bedeutete.

Hier musste man manchmal noch nachweisen, dass sie künstlerisch existierte.

Das Paradox gewann im Juli 2006 eine besondere Dimension, als die New York Times der demeure du chaos einen Artikel widmete. Der Name gelangte damit mit neuer Kraft in die internationale Medienöffentlichkeit. Der Blick von außen bewirkte etwas, das kein Verfahren hätte erreichen können: Er verschob den Maßstab.

Was als lokales Problem dargestellt wurde, wird zu einem Kulturphänomen, das sich vom Ausland aus beobachten lässt. Das ist selbstverständlich keine juristische Entscheidung. Auch keine institutionelle Anerkennung.

Aber es ist ein Symptom.

Die Welt beginnt, anders hinzusehen.

Und während die Welt zusieht, bauen wir weiter. Das ist im Rückblick vielleicht das, was mich am stärksten beeindruckt. Wir hätten warten können. Wir hätten innehalten können. Wir hätten eine vorsichtige Strategie wählen können: alles unverändert lassen, bis der Konflikt endgültig gelöst wäre. Das wäre vernünftig gewesen.

Aber künstlerisch wäre es unmöglich gewesen. Ein lebendiges Werk kann nicht den inneren Befehl erhalten, aufzuhören zu leben, während es auf die Entscheidung wartet, ob es das Recht hat zu existieren.

Also geht die demeure du chaos weiter.

Sie nimmt den 11. September, Kriege, Revolutionen, Katastrophen, geopolitische Umwälzungen, Finanzkrisen und technologische Verschiebungen in sich auf. Die Porträts vermehren sich. Die Installationen verwandeln sich. Neue Medien entstehen. Die Labore experimentieren. Metall, Stein, Beton, Malerei, Video, digitale Netzwerke, Drohnen und allmählich algorithmische Werkzeuge treten in ihr Vokabular ein.

Jede neue Schicht verschärft auf gewisse Weise das Paradox.

Je größer das Werk wird, desto unmöglicher wird es, sich vorzustellen, was theoretisch ohne Zerstörung „wiederhergestellt“ werden müsste. Doch je größer es wird, desto schwieriger wird es auch, seinen künstlerischen Status zu leugnen.

Die Zeit wirkt also auf zwei entgegengesetzten Ebenen.

Sie erhöht das Risiko.

Und sie erbringt den Beweis.

Hier wird Unterstützung unverzichtbar.

Ich spreche nicht nur von Unterschriften. Die Hunderttausenden Menschen, die ihre Unterstützung für die demeure du chaos zum Ausdruck gebracht haben, sind offenkundig eine beträchtliche Wirklichkeit. Aber hinter einer Zahl stehen Einzelne. Menschen haben geschrieben. Manche haben von ihrem ersten Besuch erzählt. Andere haben erklärt, weshalb sie die demeure du chaos für notwendig halten. Künstler, Intellektuelle, Berufstätige und unbekannte Besucher haben Stellung bezogen.

Ein bedrohtes Werk entdeckt dann etwas Seltsames: Es wohnt auch in denen, die es verteidigen.

Es gehört nicht mehr allein seinem Autor.

Nicht rechtlich. Nicht konzeptionell. Aber emotional.

Wer sagt: „Wir müssen die demeure du chaos retten“, bringt bereits eine Form symbolischer Aneignung zum Ausdruck. Er sagt, dass ihm das Verschwinden dieses Ortes etwas nehmen würde.

Diese Erfahrung hat mein Verhältnis zum Begriff der Weitergabe tiefgreifend verändert. Am Anfang baute ich. Mit der Zeit begriff ich, dass wir auch die Möglichkeit bewahren mussten, das weiterzugeben, was noch im Aufbau war. Das scheint widersprüchlich. Es ist es nicht.

Ein Werk am Leben zu erhalten, bedeutet nicht, es in der Zeit einzufrieren. Es bedeutet, die Bedingungen seiner Verwandlung zu bewahren.

Dieser Gedanke, der später für die wissenschaftlichen und kulturerbebezogenen Untersuchungen der demeure du chaos zentral werden sollte, entstand zunächst aus einer viel einfacheren Erfahrung: Wenn wir das Recht zu existieren erlangen, werden wir wissen müssen, was wir mit diesem Recht tun werden.

Deshalb lässt sich der Kampf nicht als ein Krieg erzählen, der ausschließlich gegen etwas geführt wird. Er ist auch ein Kampf für etwas.

Für das Recht eines zeitgenössischen Werks, seine eigene Zeitlichkeit hervorzubringen.

Für das Recht der Kunst, nicht auf einen transportablen Gegenstand reduziert zu werden.

Für das Recht eines Gebäudes, etwas anderes als ein Gebäude zu werden, wenn der künstlerische Eingriff sein Wesen verändert.

Schließlich für das Recht, ein Werk weiterzugeben, dessen Identität gerade auf seiner Fähigkeit beruht, niemals vollständig abgeschlossen zu sein.

Lange jedoch blieben diese Gedanken mit dem unmittelbaren Konflikt verflochten.

Wir müssen antworten. Belege vorlegen. Erklären. Argumentieren. Von vorn beginnen. Verständlich machen, dass eine Fassade zugleich Architektur und Kunstwerk sein kann. Verständlich machen, dass eine scheinbare Beschädigung ein bewusster künstlerischer Akt sein kann. Verständlich machen, dass die Ästhetik der Katastrophe eine Geistesgeschichte hat, insbesondere im Werk von Paul Virilio, und nicht einfach eine kindische Freude an der Zerstörung ist. Verständlich machen, dass hinter dem Eindruck der Unordnung eine Organisation liegt. Verständlich machen, dass das Chaos eine Geometrie besitzt.

Und vor allem das Werk weiter erschaffen, während wir erklären, weshalb es ein Kunstwerk ist.

Dieser letzte Satz enthält vielleicht die ganzen fünfundzwanzig Jahre. Wir mussten gleichzeitig erschaffen und nachweisen.

Darin liegt eine besondere Art der Erschöpfung.

Schaffen setzt normalerweise einen inneren Raum der Freiheit voraus. Nachweisen setzt voraus, sich in die Sprache des anderen zu begeben. Fünfundzwanzig Jahre lang musste ich vom einen zum anderen wechseln.

Vom Metall zur Akte.

Von der Zeichnung zum Recht.

Von der Skulptur zur Argumentation.

Von der Baustelle zu den Gerichten.

Von der cosa mentale zur rechtlichen Einordnung.

Dann zurückkehren. Immer zum Werk zurückkehren.

Denn hätte der Kampf schließlich die gesamte schöpferische Energie aufgezehrt, hätten wir auf andere Weise verloren.

Der wahre Sieg bestand nicht nur darin, die demeure du chaos zu bewahren. Er bestand darin, zu verhindern, dass ihre Verteidigung sie in eine unfruchtbare Festung verwandelte.

Deshalb öffneten sich die Türen weiter.

Das Musée l’Organe empfing das Publikum. Die Führer erzählten Geschichten. Die Besucher streiften umher. Fotografien wurden in den sozialen Medien geteilt. Journalisten kehrten zurück. Die Teams dokumentierten das Geschehen.

Sydney wuchs in dieser Geschichte auf, bevor er seine eigenen Aufgaben übernahm. Nadège hielt weiterhin jenen Faden zusammen, der das Schaffen, die Unternehmen, die Labore und das Familienleben verbindet. Und ich dachte die demeure du chaos weiterhin so, wie ich sie immer gedacht hatte: nicht als abgeschlossenes Denkmal, sondern als Organismus.

Ein Organismus heilt.

Er mutiert.

Er nimmt Angriffe in sich auf.

Er bewahrt die Spuren.

Er bringt neue Formen hervor.

Genau das tat die demeure du chaos mit ihrem eigenen Konflikt. Die Verfahren hinterließen Narben. Doch die Narben wurden zur Erinnerung.

Mit den Jahren verschieben die im vorigen Kapitel beschriebenen wissenschaftlichen und kulturerbebezogenen Perspektiven das Wesen der Frage selbst. Es geht nicht mehr bloß darum, ob man die demeure du chaos dulden soll: Man beginnt, ihre Struktur, ihre Dauer und die Bedingungen ihrer Erhaltung zu untersuchen.

Das Vokabular verändert sich. Allmählich gehen wir von der Möglichkeit der Beseitigung zur Möglichkeit der Weitergabe über. In dieser Verschiebung der Frage liegt der eigentliche Wendepunkt.

Er erscheint noch nicht in einem ministeriellen Schreiben.

Er hat noch kein offizielles Datum.

Er existiert noch nicht in Form einer vom Staat ausgesprochenen Anerkennung.

Aber er ist bereits da, im veränderten Wesen der Fragen, die an die demeure du chaos gestellt werden.

Lange musste man ihr Recht zu existieren verteidigen. Nun beginnen manche zu fragen, wie sie weiter existieren kann. Im Wortschatz erscheint diese Verschiebung winzig. In der Geschichte eines Werks ist sie gewaltig. Denn die Frage lautet nicht mehr bloß, was beseitigt werden soll.

Man beginnt zu fragen, was weitergegeben werden muss.

Es hat fünfundzwanzig Jahre gedauert, bis wir an diesem Punkt waren. Fünfundzwanzig Jahre, in denen es möglich gewesen wäre nachzugeben.

Langsamer zu werden.

Innezuhalten.

Das Werk in ein Dossier zu verwandeln.

Den Kampf an die Stelle des Schaffens treten zu lassen.

Wir taten das Gegenteil. Wir machten weiter. Und vielleicht hat die Zeit letztlich genau das unübersehbar gemacht: Die demeure du chaos hatte nicht fünfundzwanzig Jahre in Erwartung ihrer Anerkennung überlebt.

Sie hatte gelebt.

Sie war gewachsen.

Sie hatte sich verändert.

Sie hatte neue Werke, neue Perspektiven, neue Archive, neue Fragen hervorgebracht.

Sie war trotz des Kampfes nicht unversehrt geblieben.

Sie hatte den Kampf selbst zu einem Teil ihrer Geschichte gemacht.

Und genau in dem Augenblick, in dem sich die wissenschaftlichen, kulturerbebezogenen und institutionellen Blicke endlich zu verschieben beginnen, vollbringt sie etwas, das beinahe wahnsinnig erscheinen könnte.

Sie verändert sich erneut.

Nach mehr als zwanzig Jahren, in denen Rost, Stahl, Schwarz, Narben und die Ästhetik der Katastrophe vorherrschten, beginnt eine Farbe aufzutauchen.

Rosa.

Als beschlösse die demeure du chaos in genau dem Augenblick, in dem die Welt endlich lernte, die demeure du chaos anders anzusehen, ihrerseits die Welt dazu zu zwingen, noch einmal neu hinzusehen.