Esistono opere alle quali il tempo porta naturalmente il riconoscimento. Nascono, vengono esposte, entrano nelle collezioni, trovano i propri critici, i propri storici, le proprie istituzioni. La demeure du chaos ha conosciuto un movimento quasi inverso. Per oltre vent’anni è cresciuta sotto la minaccia di dover scomparire. Ha continuato a produrre forme, mentre alcune di quelle forme erano proprio ciò che le si chiedeva di cancellare. Si è aperta al pubblico mentre la sua esistenza rimaneva giuridicamente contestata. È stata fotografata, filmata, studiata, visitata da persone provenienti da decine di paesi, mentre a pochi metri dai suoi muri persisteva una domanda ben più brutale: quest’opera avrà il diritto di rimanere ciò che è?

Venticinque anni. La durata conta.

Conta perché un conflitto di qualche mese può essere un incidente. Un conflitto di qualche anno diventa un periodo. Un conflitto che attraversa più di due decenni finisce per entrare nella sostanza stessa di un’esistenza.

Non voglio tuttavia raccontare qui ventitré anni di procedimenti come si redigerebbe una memoria giudiziaria. Le giurisdizioni adite, le decisioni pronunciate, i ricorsi, i ricorsi in cassazione, le argomentazioni, le qualificazioni giuridiche e i documenti prodotti appartengono agli archivi. Sono indispensabili per l’accertamento dei fatti. Ma la loro accumulazione non restituirebbe ciò che abbiamo vissuto. Una cronologia processuale potrebbe essere esatta e rimanere profondamente falsa su scala umana.

Quello che mi interessa è altrove.

Che cosa diventa un uomo quando costruisce un’opera senza sapere, per venticinque anni, se le sarà permesso di sopravvivere?

E che cosa diventa un’opera quando sa, attraverso chi la porta avanti, che può essere condannata a ritrovare l’aspetto che aveva prima della propria nascita?

La demeure du chaos comincia nel 1999. In quel momento, non fondo un museo nel senso classico del termine. Non decido di appendere opere in un edificio preesistente. Non trasformo un luogo affinché accolga l’arte.

Trasformo il luogo stesso in opera.

Questa differenza contiene quasi tutto il conflitto a venire.

La pietra non è più il supporto neutro di un dipinto. Il muro non è più l’involucro di un edificio. Il suolo, le aperture, i volumi, le strutture metalliche, le tracce d’incendio, i crateri, le sculture monumentali, le iscrizioni, i ritratti, le vanitas, le installazioni, le carcasse, i bunker, le architetture decostruite e ricostruite diventano gli elementi di uno stesso linguaggio.

Non esistono più, da un lato, il contenitore e, dall’altro, l’opera.

Il contenitore è diventato l’opera.

È proprio ciò che la storia amministrativa e giudiziaria impiegherà molto tempo a cogliere.

Nei primi anni, la controversia sembra quasi insolubile perché due sistemi di lettura si incontrano senza parlare la stessa lingua. L’uno guarda edifici, facciate, norme urbanistiche, trasformazioni materiali. L’altro guarda un’Opera d’Arte Totale in corso di costituzione.

Le stesse pietre esistono in entrambe le letture.

Ma non significano la stessa cosa.

È qui che comincia ciò che ho spesso considerato un’esperienza quasi semiologica.

Il caos visibile non è l’assenza d’ordine. Possiede la propria grammatica, i propri segni, corrispondenze, ripetizioni, rotture, serie, temporalità. Ciò che appare accidentale a chi guarda troppo in fretta deriva talvolta da una decisione estremamente precisa.

La demeure du chaos non è nata da una confusione.

È nata da un pensiero.

Rivendico qui l’antica formula attribuita a Leonardo da Vinci: la pittura è cosa mentale.

L’opera è anzitutto cosa mentale. I compagni che mi hanno accompagnato hanno apportato i loro mestieri, le loro mani, il loro saper fare, le loro invenzioni tecniche, la loro intelligenza della materia. Alcuni sono diventati indispensabili alla storia del luogo. Ma la concezione della demeure du chaos, il suo sistema di segni, i suoi orientamenti, la sua cosmogonia, la sua narrazione e la sua continuità appartengono a un pensiero artistico che ho sostenuto dall’inizio alla fine.

È anche per questo che l’espressione «ripristino dello stato dei luoghi» ha sempre avuto per me una violenza particolare.

Ripristinare che cosa?

Quale stato?

A quale data bisognerebbe fermare il tempo per decidere che quello stato sarebbe quello giusto?

Prima del 1999?

Prima di una certa scultura?

Prima di una certa trasformazione?

Prima di un certo ritratto?

Prima che il luogo diventasse esso stesso linguaggio?

Applicato a un’opera tradizionale, un ripristino può significare riparare. Applicato a un’opera la cui trasformazione costituisce precisamente il gesto artistico, può significare il contrario: distruggere l’opera per restaurare ciò che esisteva prima di essa.

Ecco il nodo.

Per oltre vent’anni abbiamo vissuto con questa contraddizione. Eppure abbiamo continuato.

Dico «noi» perché sarei incapace di raccontare questa durata come l’avventura di un uomo solo. Nadège è presente fin dall’origine della mia vita adulta e fin dall’origine di questa avventura. Conosce questo luogo da prima che diventasse ciò che il mondo avrebbe chiamato la demeure du chaos. Ha visto i muri cambiare, le squadre lavorare, le notti prolungarsi, i procedimenti arrivare, i dossier accumularsi e gli anni passare.

Soprattutto, conosce ciò che i documenti amministrativi non dicono mai: il prezzo intimo della durata.

Un procedimento possiede un numero.

Un’attesa non ne possiede.

Una decisione possiede una data.

Un’inquietudine può durare anni.

Un atto di citazione sta in un fascicolo.

Ma nessuno archivia le notti che provoca.

È qui che misuro quanto un archivio possa essere ingannevole quando lo si separa dalla vita. Le centinaia e le migliaia di pagine prodotte intorno alla demeure du chaos costituiscono una memoria indispensabile. Permettono di verificare, di datare, di dimostrare. Ma non possono restituire da sole che cosa significhi svegliarsi per anni sapendo che una parte della propria esistenza artistica rimane sospesa a una decisione che sfugge al proprio controllo.

Nadège lo ha vissuto con me.

Sydney lo ha vissuto a modo suo.

Le squadre di Artprice e del Groupe Serveur lo hanno vissuto.

I compagni del Caos lo hanno vissuto.

Gli stessi visitatori ne hanno percepito qualcosa, perché nel corso degli anni la lotta per la demeure du chaos ha finito per diventare una dimensione pubblica della demeure du chaos. La lotta non era più intorno all’opera.

Entrava nell’opera.

Le decisioni, le ingiunzioni, le controversie, gli articoli di stampa, i sostegni, le prese di posizione, le fotografie e le manifestazioni di solidarietà diventano progressivamente un nuovo strato di questa archeologia contemporanea. La demeure du chaos assorbe ciò che le accade. Trasforma l’evento in materia, esattamente come assorbe le convulsioni del mondo esterno.

Diventa il proprio sismografo.

Quando scriviamo «Vergognatevi!», la formula non è una decorazione ulteriore apposta su un conflitto. Appartiene a questa storia in cui l’artista risponde con i mezzi dell’artista. Il linguaggio stesso diventa materiale plastico. I muri prendono la parola perché la battaglia verte proprio sul diritto di quei muri a parlare.

Non ho mai concepito quest’opera come una provocazione. Provocare consiste nel cercare una reazione. Interrogare consiste nel produrre una domanda. Fin dall’inizio, la mia dottrina è questa: l’opera deve interrogare e non provocare.

Un’opera può essere dura.

Può essere scomoda.

Può rappresentare la guerra, la distruzione, la morte, il terrorismo, le catastrofi industriali, i crolli politici, i volti dei potenti, le vittime, i carnefici, i santi, i rivoluzionari e i dannati.

Può mostrare ciò che l’epoca preferirebbe non vedere.

Ma la sua funzione non è ordinare a chi guarda che cosa debba pensare. Gli toglie, al contrario, la possibilità di non pensare.

Questa differenza impediva di ridurre il conflitto a un’opposizione caricaturale: da un lato un artista in cerca di scandalo, dall’altro una comunità in cerca di tranquillità.

Quella storia non è la nostra.

L’opposizione locale non ha mai rappresentato l’intero paese. Fu sostenuta da un numero limitato di persone, particolarmente attive, e non può essere attribuita indistintamente agli abitanti di Saint-Romain-au-Mont-d’Or. Questa precisazione non è secondaria. Rientra in un’esigenza che ho sempre difeso: non fabbricare mai un avversario più grande di quanto sia.

Il paese non era contro di noi.

Lo erano alcune persone.

Altre ci sostenevano.

Altre ancora osservavano.

Alcune cambiavano idea.

Il tempo lavorava anche sugli sguardi.

Perché mentre il conflitto proseguiva, accadeva qualcosa di immenso: la demeure du chaos smetteva progressivamente di essere guardata come lo era stata all’inizio.

I visitatori venivano.

Poi tornavano.

I bambini che l’avevano scoperta tornavano da adulti.

Entravano famiglie.

Arrivavano artisti.

Fotografi.

Architetti.

Giornalisti.

Ricercatori.

Studiosi universitari.

Storici dell’arte.

Visitatori stranieri che a volte avevano percorso migliaia di chilometri.

La demeure du chaos cambiava, ma cambiava anche il suo pubblico.

Nel corso degli anni, diversi milioni di visitatori hanno varcato le sue porte. Una parte importante veniva dall’estero. Migliaia di reportage, articoli, sequenze televisive e fotografie hanno circolato nel mondo. L’opera che localmente poteva ancora apparire come un’anomalia diventava simultaneamente un oggetto culturale internazionale.

Questo scarto geografico è sempre stato impressionante.

Più ci si allontanava da Saint-Romain-au-Mont-d’Or, meno occorreva spiegare che la demeure du chaos era un’opera. A New York, Londra, Berlino, Pechino o altrove, la domanda riguardava piuttosto ciò che significava.

Qui, a volte, bisognava ancora dimostrare che esistesse artisticamente.

Il paradosso raggiunge una dimensione particolare nel luglio 2006, quando il New York Times dedica un articolo alla demeure du chaos. Il nome demeure du chaos entra allora con una forza nuova nello spazio mediatico internazionale. Lo sguardo esterno compie qualcosa che nessun procedimento poteva produrre: sposta la scala.

Ciò che veniva presentato come un problema locale diventa un fenomeno culturale osservabile dall’estero. Ovviamente non è una decisione giuridica. Non è neppure un riconoscimento istituzionale.

Ma è un sintomo.

Il mondo comincia a guardare diversamente.

E mentre il mondo guarda, continuiamo a costruire. È forse il punto che mi colpisce di più a posteriori. Avremmo potuto aspettare. Avremmo potuto sospendere. Avremmo potuto scegliere una strategia di prudenza: non toccare più nulla finché il conflitto non fosse stato definitivamente risolto. Sarebbe stato razionale.

Ma sarebbe stato artisticamente impossibile. Un’opera vivente non può ricevere l’ordine interiore di smettere di vivere nell’attesa che si decida se abbia il diritto di esistere.

Allora la demeure du chaos continua.

Assorbe l’11 Settembre, le guerre, le rivoluzioni, le catastrofi, gli sconvolgimenti geopolitici, le crisi finanziarie, le mutazioni tecnologiche. I ritratti si moltiplicano. Le installazioni si trasformano. Compaiono nuovi mezzi. I laboratori sperimentano. Il metallo, la pietra, il cemento, la pittura, il video, le reti digitali, i droni e progressivamente gli strumenti algoritmici entrano nel suo vocabolario.

Ogni nuovo strato aggrava, in un certo senso, il paradosso.

Più l’opera cresce, più ciò che teoricamente bisognerebbe «ripristinare» diventa impossibile da concepire senza distruzione. Ma più cresce, più il suo statuto artistico diventa anche difficile da negare.

Il tempo gioca dunque su due fronti opposti.

Aumenta il rischio.

E produce la prova.

È qui che i sostegni diventano essenziali.

Non parlo soltanto di firme. Le centinaia di migliaia di persone che hanno espresso il proprio sostegno alla demeure du chaos costituiscono ovviamente una realtà considerevole. Ma dietro un numero ci sono individui. Persone hanno scritto. Alcune hanno raccontato la loro prima visita. Altre hanno spiegato perché considerassero necessaria la demeure du chaos. Artisti, intellettuali, professionisti, visitatori anonimi hanno preso posizione.

Un’opera minacciata scopre allora qualcosa di strano: abita anche coloro che la difendono.

Non appartiene più soltanto al suo autore.

Non giuridicamente. Non concettualmente. Ma affettivamente.

Chi dice «bisogna salvare la demeure du chaos» esprime già una forma di appropriazione simbolica. Dice che la scomparsa di questo luogo gli toglierebbe qualcosa.

Questa esperienza ha modificato profondamente il mio rapporto con la nozione di trasmissione. All’inizio costruivo. Col tempo ho capito che dovevamo anche conservare la possibilità di trasmettere ciò che continuava a costruirsi. Sembra contraddittorio. Non lo è.

Conservare un’opera vivente non significa immobilizzarla. Significa preservare le condizioni della sua trasformazione.

Questa idea, che più tardi diventerà centrale nelle analisi scientifiche e patrimoniali dedicate alla demeure du chaos, nasce anzitutto da un’esperienza molto più semplice: se conquisteremo il diritto di esistere, dovremo sapere che cosa faremo di quel diritto.

Ecco perché la lotta non può essere raccontata come una guerra condotta soltanto contro qualcosa. È anche una lotta per qualcosa.

Per il diritto di un’opera contemporanea a produrre la propria temporalità.

Per il diritto dell’arte a non essere ridotta all’oggetto trasportabile.

Per il diritto di un edificio a diventare qualcosa di diverso da un edificio quando l’intervento artistico ne trasforma la natura.

Per il diritto, infine, di trasmettere un’opera la cui identità poggia proprio sulla capacità di non essere mai del tutto terminata.

Per molto tempo, tuttavia, queste idee rimangono mescolate al conflitto immediato.

Occorre rispondere. Produrre documenti. Spiegare. Argomentare. Ricominciare. Far comprendere che una facciata può essere simultaneamente architettura e opera. Far comprendere che un’alterazione apparente può essere un atto plastico volontario. Far comprendere che l’estetica della catastrofe possiede una storia intellettuale, in particolare in Paul Virilio, e che non costituisce un gusto infantile per la distruzione. Far comprendere che dietro l’impressione di disordine esiste un’organizzazione. Far comprendere che il caos possiede una geometria.

E soprattutto continuare a fare l’opera mentre si spiega perché sia un’opera.

Quest’ultima frase contiene forse da sola i venticinque anni. Abbiamo dovuto creare e dimostrare simultaneamente.

C’è, in questo, una stanchezza particolare.

Creare presuppone normalmente uno spazio interiore di libertà. Dimostrare presuppone di collocarsi nella lingua dell’altro. Per venticinque anni ho dovuto passare dall’una all’altra.

Dal metallo al fascicolo.

Dal disegno al diritto.

Dalla scultura all’argomentazione.

Dal cantiere ai tribunali.

Dalla cosa mentale alla qualificazione giuridica.

Poi tornare. Tornare sempre all’opera.

Perché se la lotta avesse finito per assorbire tutta l’energia creativa, avremmo perso in un altro modo.

La vera vittoria non era soltanto preservare la demeure du chaos. Consisteva nell’impedire che la sua difesa la trasformasse in una fortezza sterile.

È per questo che le porte hanno continuato ad aprirsi.

Il Musée l’Organe ha accolto il pubblico. I mediatori hanno raccontato. I visitatori hanno circolato. Le fotografie sono partite sulle reti. I giornalisti sono tornati. Le squadre hanno documentato.

Sydney è cresciuto in questa storia prima di assumervi le proprie responsabilità. Nadège ha continuato a tenere quella linea che collega la creazione, le imprese, i laboratori e la vita familiare. E io ho continuato a pensare la demeure du chaos come l’avevo sempre pensata: non come un monumento compiuto, ma come un organismo.

Un organismo cicatrizza.

Muta.

Incorpora le aggressioni.

Conserva le tracce.

Produce nuove forme.

La demeure du chaos ha fatto esattamente questo con il proprio conflitto. I procedimenti hanno lasciato cicatrici. Ma le cicatrici sono diventate memoria.

Man mano che gli anni passano, gli sguardi scientifici e patrimoniali descritti nel capitolo precedente spostano la natura stessa della domanda. Non si tratta più soltanto di sapere se occorra tollerare la demeure du chaos: si cominciano a studiare la sua struttura, la sua durata e le condizioni della sua conservazione.

Il vocabolario cambia. Si passa progressivamente dalla soppressione possibile alla trasmissione possibile. È questo spostamento della domanda a costituire la vera svolta.

Non si produce ancora in una lettera ministeriale.

Non ha ancora una data ufficiale.

Non esiste ancora sotto forma di un riconoscimento pronunciato dallo Stato.

Ma è già lì, nel cambiamento di natura delle domande che si pongono alla demeure du chaos. Per molto tempo si era dovuto difendere il suo diritto di esistere. Ora alcuni cominciano a chiedersi come potrà continuare a esistere. Questo spostamento sembra minuscolo nel vocabolario. È immenso nella storia di un’opera. Perché non si cerca più soltanto di sapere che cosa bisognerebbe sopprimere.

Si comincia a chiedersi che cosa si dovrà trasmettere.

Sono stati necessari venticinque anni per arrivare fin lì. Venticinque anni durante i quali sarebbe stato possibile cedere.

Rallentare.

Sospendere.

Trasformare l’opera in un dossier.

Lasciare che la lotta sostituisse la creazione.

Abbiamo fatto il contrario. Abbiamo continuato. E forse è proprio questo, alla fine, che il tempo ha reso impossibile ignorare: la demeure du chaos non era sopravvissuta per venticinque anni nell’attesa di essere riconosciuta.

Aveva vissuto.

Era cresciuta.

Era mutata.

Aveva prodotto nuove opere, nuovi sguardi, nuovi archivi, nuove domande.

Non era rimasta intatta nonostante la lotta.

Aveva fatto della lotta stessa una parte della propria storia.

E proprio nel momento in cui gli sguardi scientifici, patrimoniali e istituzionali cominciano finalmente a spostarsi, compie qualcosa che potrebbe sembrare quasi insensato.

Cambia ancora.

Dopo oltre vent’anni dominati dalla ruggine, dall’acciaio, dal nero, dalle cicatrici e dall’estetica della catastrofe, comincia ad apparire un colore.

Il rosa.

Come se, proprio nel momento in cui il mondo imparava finalmente a guardare la demeure du chaos diversamente, la demeure du chaos decidesse che anche lei avrebbe costretto il mondo a ricominciare a guardare.