Voir avant de calculer

J’ai toujours eu besoin de voir avant de calculer. Ce n’est pas une formule. C’est probablement l’une des caractéristiques les plus anciennes de ma manière de penser. Avant les chiffres, avant les équations, avant les lignes de code, quelque chose doit prendre forme dans mon esprit.

Je dois pouvoir tourner autour. En comprendre les masses. Voir ce qui se trouve devant, derrière, au-dessus. Déplacer mentalement les éléments jusqu’à ce qu’une cohérence apparaisse. Ensuite seulement viennent les instruments.

Le calcul vérifie.

La technique mesure.

L’ingénieur contrôle.

La machine exécute.

Mais le premier geste est ailleurs. Il est dans cette capacité étrange de construire une forme avant qu’elle n’existe.

À la fin des années 1980, cette intuition a rencontré une technologie qui allait profondément modifier mon rapport à l’image. Elle s’appelait Lumière 999. Je ne l’ai pas construite seul. Je tiens à ce que cela soit dit avec précision parce que les histoires technologiques ont une fâcheuse tendance, avec le temps, à se fabriquer un inventeur solitaire.

François Moillo a joué un rôle déterminant dans sa conception et son développement.

François a occupé une place beaucoup plus profonde dans ma formation que ne pourrait le laisser penser la seule histoire d’une station graphique. Pendant de longues années, il m’a transmis une connaissance extraordinairement concrète de l’art : les matières, les techniques, les procédés, les altérations, l’expertise, les faux, les faussaires, la manière dont une œuvre porte dans son corps même la trace de sa fabrication.

Il pouvait regarder une matière et raconter presque immédiatement ce qui lui était arrivé. Il savait qu’une image ne se réduit jamais à ce qu’elle représente.

Elle possède une peau.

Une histoire.

Une chimie.

Une lumière.

Une technique.

Une succession de gestes.

Cette fréquentation a changé mon regard. Pour comprendre une image, il fallait apprendre à voir ce qui se trouvait derrière l’image.

Nous étions alors dans un moment très particulier de l’histoire informatique. Le grand public commençait à découvrir des machines personnelles encore extrêmement limitées par rapport à ce que nous manipulons aujourd’hui.

L’image numérique, telle que nous la connaissons désormais, n’était pas encore devenue une matière banale. Une photographie n’était pas quelque chose que l’on déplaçait instantanément d’un téléphone à l’autre.

Travailler une image de très haute définition signifiait affronter des volumes de données considérables, des mémoires rares, des temps de calcul et des périphériques spécialisés. C’est précisément ce qui m’attirait. Je n’ai jamais été fasciné par une technologie parce qu’elle était nouvelle. Elle m’intéressait lorsqu’elle permettait de voir quelque chose qui, jusque-là, restait invisible.

Avec François, nous avons commencé à travailler sur des outils graphiques extrêmement avancés pour l’époque. Une partie des briques technologiques auxquelles nous avions accès provenait de l’environnement Matra et de transferts vers des applications civiles de technologies de traitement graphique et de reconnaissance particulièrement sophistiquées.

Je préfère aujourd’hui laisser les fantasmes militaires de côté. Ils ajoutent du spectaculaire et retirent souvent de l’intelligence. Ce qui m’intéressait était beaucoup plus simple : des techniques développées dans des environnements industriels de très haut niveau devenaient disponibles pour penser l’image autrement. Que pouvait-on en faire ? Voilà la question.

Nous avons appelé cette architecture Lumière 999. Le nombre n’était pas innocent. 999 m’accompagnera longtemps. Bien plus tard, il réapparaîtra dans le film initiatique de la Demeure du Chaos.

Mais à cette époque il désignait d’abord une machine, ou plus exactement une manière nouvelle d’envisager la chaîne de création. Une phrase de nos documents de l’époque la résume parfaitement : la station graphique Lumière 999 avait été pensée pour permettre de tout concevoir, du rough à la mise au net finalisée.

Tout était déjà là. Je ne voulais pas fabriquer un outil spécialisé enfermé dans une seule profession. Je voulais une machine capable d’accompagner le déplacement d’une idée jusqu’à sa forme presque définitive.

Un bâtiment, un bateau, une machine industrielle, un emballage, une carte, une affiche, un livre, un objet, une image ou une implantation dans un paysage : tout pouvait passer par la même logique. Le numérique ne devait plus seulement servir à dessiner ce qui existait. Il devait permettre de voir ce qui n’existait pas encore.

Aujourd’hui, nous sommes tellement habitués aux simulations, aux rendus 3D, aux architectures virtuelles et aux images générées que nous oublions ce que signifiait cette idée à la fin des années 1980. Voir un projet avant sa fabrication modifiait le rapport à la décision.

On pouvait essayer.

Déplacer.

Changer une matière.

Modifier une couleur.

Transformer une perspective.

Revenir en arrière.

Comparer plusieurs futurs.

Le coût de l’erreur changeait de nature parce qu’une partie de l’erreur pouvait désormais se produire dans l’image avant de se produire dans la matière réelle. C’était ce que je cherchais.

Voir avant de construire.

Voir avant de produire.

Voir avant de calculer définitivement.

Nous travaillions simultanément avec deux univers que l’on oppose parfois à tort : le vectoriel et le raster.

Le vectoriel construisait la géométrie.

Les lignes.

Les courbes.

Les volumes.

Les contours calculables.

Le raster introduisait une autre dimension : celle de la matière photographique, du pixel, de la texture, de ce qui résiste à la pure géométrie. Il fallait faire dialoguer les deux. Un objet parfaitement vectorisé peut être techniquement juste et visuellement mort. Le réel n’est jamais parfaitement propre. Il y a des accidents.

Une lumière.

Une ombre.

Une trace.

Une végétation.

Une peau.

Une présence humaine.

C’est souvent l’imperfection qui rend l’image crédible. Cette leçon me restera. Je la retrouverai beaucoup plus tard dans l’intelligence artificielle. Un modèle peut produire quelque chose de mathématiquement plausible sans produire pour autant quelque chose que notre regard accepte comme vivant. Entre la cohérence calculée et la vérité perçue subsiste un territoire beaucoup plus complexe.

Nous travaillions sur des écrans monochromes d’une définition qui demeure, dans mon souvenir, extraordinaire pour l’époque, de l’ordre de 4 000 par 6 000 pixels sur certaines configurations. Je donne volontairement cette valeur comme un souvenir technique, et non comme une spécification certifiée que je prétendrais retrouver quarante ans après dans ma tête au pixel près.

Mais l’ordre de grandeur dit quelque chose. Nous étions très loin de l’imagerie informatique ordinaire de cette période.

Ces écrans étaient monochromes. Cela surprend aujourd’hui. On pourrait croire qu’un écran couleur serait nécessaire pour produire une image couleur. Justement non. La couleur pouvait être décomposée. Nous travaillions séparément les passes rouge, verte et bleue. RVB. Pas CMJN.

Chaque composante pouvait faire l’objet de son propre traitement, de ses propres calculs, de ses propres corrections. Puis les trois informations étaient recomposées. La couleur finale était donc le résultat d’une succession d’opérations que l’œil ne voyait jamais simultanément au moment où elles étaient produites.

Cette manière de travailler m’a beaucoup appris. Elle montrait que ce que nous appelons une image est déjà une reconstruction. Nous croyons voir une unité. La machine voit des composantes. Nous croyons percevoir immédiatement une couleur. Le système la décompose.

Nous croyons que l’image est devant nous. Elle est en réalité produite par une série d’opérations invisibles. Cette découverte technique rejoignait quelque chose que je connaissais déjà intuitivement : le visible est toujours la surface d’une architecture invisible.

Certaines images pouvaient représenter des volumes de données qui me semblent avoir atteint 330 mégaoctets, ce qui, replacé dans les capacités informatiques de cette période, change complètement la perception de l’expérience. Trois cents mégaoctets aujourd’hui ne signifient presque rien. À cette époque, c’était une masse.

Il fallait penser le stockage.

Le transfert.

La mémoire.

Les traitements.

L’attente.

La restitution.

La moindre opération devait avoir une raison. On ne lançait pas cent variantes par distraction. Chaque calcul avait un poids. Cette contrainte pouvait sembler pénible. Elle possédait aussi une vertu. Elle obligeait à penser avant d’agir.

Voir avant de calculer ne signifiait pas refuser le calcul. Cela signifiait savoir quelle direction lui donner.

La restitution constituait à elle seule une aventure. Nous pouvions travailler jusqu’à produire des images destinées à des sorties photographiques de grande qualité, notamment sur support Ektachrome grand format.

L’image quittait alors la machine. Elle redevenait lumière. Puis chimie. Puis matière. Ce passage me fascinait. Le numérique n’abolissait pas les techniques anciennes. Il venait s’y brancher. Des suites de nombres finissaient sur une émulsion photographique que l’on pouvait prendre dans les mains.

J’ai toujours aimé ces changements d’état.

Une idée devient nombre.

Le nombre devient lumière.

La lumière devient matière.

La matière devient image.

Et l’image revient dans l’œil d’un humain.

Ce circuit constitue déjà une philosophie de l’information.

François Moillo a énormément contribué à cette compréhension. Il était à la fois suffisamment scientifique pour ne jamais céder au vague et suffisamment artiste pour savoir qu’une mesure exacte n’épuise jamais une image. C’est cette double qualité qui m’intéressait.

Je n’ai jamais aimé la séparation simpliste entre les techniciens et les artistes. Il est souvent produit par ceux qui connaissent mal les deux mondes. Léonard de Vinci n’aurait probablement pas compris cette séparation. Construire une perspective, étudier l’optique, disséquer un corps, observer un écoulement ou peindre un visage appartenaient pour lui à une même activité de connaissance.

Avec les Stations Lumière, je retrouvais quelque chose de cette unité. La machine n’était pas l’ennemie de l’art. Elle constituait un nouveau laboratoire du regard.

C’est également à cette période que notre travail sur l’image numérique a rencontré, de manière presque vertigineuse, l’origine même du cinéma. Je me suis rapproché de Bernard Chardère, dont la connaissance de l’histoire du cinéma et du patrimoine Lumière était immense. Nous avons travaillé autour des films Lumière et des matériaux originaux.

Et là encore, ma réaction a été la même que dans tous les domaines que j’abordais. Je voulais voir la source. Pas seulement le commentaire sur la source.

Le document.

La pellicule.

Le photogramme.

L’objet matériel.

Cette obsession traversera toute ma vie.

Dans le droit, je vais au texte.

Dans le Marché de l’Art, au catalogue de vente.

Dans une signature, au tracé.

Dans un bâtiment, à l’archive.

Dans le cinéma, au film.

Je me méfie des couches successives d’interprétation lorsqu’elles ont fini par faire oublier ce qu’elles interprètent.

Avec les films Lumière, cette méthode prenait un sens presque physique. Il ne suffisait pas de dire qu’une version était plus ancienne qu’une autre. Il fallait chercher les indices.

Comparer.

Regarder les différences.

Étudier les photogrammes.

Examiner les ombres.

Les vêtements.

La lumière.

Les éléments architecturaux.

Les inscriptions.

Confronter ce qui se trouvait dans l’image avec ce que les archives pouvaient établir. Une partie de ces travaux a contribué à documenter l’histoire des différentes versions de La Sortie de l’usine Lumière et à consolider l’identification retenue par les chercheurs pour la version du 19 mars 1895 comme la plus ancienne version connue.

Je veux conserver cette formulation prudente. La mémoire personnelle aime les certitudes. L’histoire, elle, exige des preuves. Quarante ans plus tard, je ne veux pas transformer un souvenir magnifique en affirmation plus large que les documents qui l’établissent.

Ce qui m’intéresse davantage est la méthode. Nous utilisions des technologies parmi les plus avancées auxquelles nous pouvions accéder pour interroger des images situées à l’aube même du cinéma.

Cette rencontre me bouleverse encore lorsque j’y pense. D’un côté, quelques dizaines de secondes tournées à Lyon à la fin du XIXe siècle. De l’autre, des systèmes numériques qui annonçaient une manière radicalement nouvelle de fabriquer et d’examiner les images. Presque un siècle séparait les deux. Et pourtant ils se rencontraient sur le même écran.

Je crois que c’est à ce moment que le nom Lumière a pris pour moi toute sa profondeur. Ce n’était pas un habillage commercial. Il existait une filiation. Les frères Lumière avaient transformé la relation de l’humanité à l’image animée.

Nous entrions dans un autre âge où l’image pouvait devenir calculable : modifiable, décomposable, interpolable, transportable comme information, restaurable par le calcul, puis recomposable.

Le même mot réunissait deux seuils. Lumière. La lumière physique impressionnant une pellicule. Puis la lumière reconstruite à partir de données. Il y avait là quelque chose de trop juste pour être seulement un nom de produit.

Nous avons également travaillé sur des procédés permettant d’agrandir, d’interpoler et de traiter des images dont la définition originale était limitée. Le mot upscaling est aujourd’hui banal. Les systèmes contemporains, notamment ceux utilisant l’intelligence artificielle, accomplissent des opérations d’une puissance incomparable avec celles dont nous disposions.

Je ne veux surtout pas créer d’anachronisme. Nous n’avions évidemment pas les modèles génératifs actuels.

Mais la question intellectuelle était déjà posée :

Que peut-on raisonnablement reconstruire entre les informations présentes ?

C’est une question immense.

Lorsque vous agrandissez une image, vous ne pouvez pas magiquement créer une vérité qui n’existe pas dans la source.

Vous pouvez calculer.

Interpoler.

Comparer.

Estimer les continuités.

Renforcer certaines structures.

Mais à chaque instant se pose une frontière entre ce que l’image contient et ce que le système ajoute. Je ne pouvais pas le savoir alors, mais cette frontière deviendrait l’une des grandes questions philosophiques de l’intelligence artificielle générative.

À quel moment une reconstruction cesse-t-elle d’être une restitution ? À quel moment devient-elle une invention ? Et quand l’invention est-elle si vraisemblable que nous oublions qu’elle n’était pas dans l’original ?

Nous rencontrions déjà, sous une forme primitive, le problème de la preuve.

Une image n’est jamais innocente.

Elle peut être corrigée.

Transformée.

Recadrée.

Interpolée.

Recolorisée.

Composée.

Dès que l’image devient donnée, elle gagne une puissance nouvelle mais perd simultanément une part de l’innocence que le XXe siècle lui avait attribuée. On avait longtemps dit : « Je l’ai vu sur la photographie. » Comme si cette phrase suffisait. Le numérique allait détruire cette certitude.

Je pense que j’ai compris très tôt que l’image cesserait progressivement d’être une preuve en elle-même. Plus les outils de fabrication deviendraient puissants, plus nous aurions besoin de savoir d’où venait l’image.

Qui l’avait produite.

À quel moment.

À partir de quelle source.

Avec quelles transformations.

Cette problématique me poursuivra jusqu’à Artprice.

Une image d’œuvre n’est jamais seulement une illustration.

Elle peut devenir un élément d’identification.

De comparaison.

De provenance.

D’expertise.

Mais seulement si l’on sait ce qu’elle est et d’où elle vient. Elle me poursuivra également jusqu’à la Demeure du Chaos, qui deviendra une gigantesque machine à produire, accumuler et confronter les images de l’histoire contemporaine. Et elle me poursuit aujourd’hui avec l’intelligence artificielle, au moment où une image qui n’a jamais existé peut être produite en quelques secondes avec un degré de vraisemblance extraordinaire.

Quand je regarde cette continuité, je comprends que les Stations Lumière furent beaucoup plus qu’une aventure technologique. Elles ont été une école du doute. Elles m’ont appris qu’une image doit être regardée comme une construction. Que sa beauté ne dit rien de sa vérité. Que sa précision ne garantit pas son origine. Que la résolution n’est pas la connaissance.

Et surtout que voir davantage ne signifie pas automatiquement comprendre davantage. Il faut savoir ce que l’on regarde.

Je retrouve François dans cette leçon. Son savoir des faux et des techniques artistiques rejoignait naturellement cette réflexion. Pour comprendre un faux, il ne suffit pas de connaître le style d’un artiste. Il faut comprendre la fabrication.

Le support.

Le pigment.

La matière.

L’outil.

Le vieillissement.

Les habitudes.

Les accidents.

Tout ce qui échappe à l’image générale et appartient à la profondeur de l’objet. L’œil doit apprendre à lire plusieurs couches à la fois. C’est également ce que faisait la machine.

Elle décomposait.

Isolait.

Mesurait.

Comparait.

L’humain et le calcul pouvaient alors devenir complémentaires. C’est là que commence véritablement mon rapport à ce que nous appelons aujourd’hui intelligence artificielle.

Je me garderais bien de dire que Lumière 999 était une IA au sens contemporain. Mais je travaillais déjà dans un monde où une machine pouvait participer à des opérations de reconnaissance, de traitement, d’interpolation, de simulation et de décision sur l’image.

Cela changeait nécessairement la manière de penser. La machine cessait progressivement d’être seulement un outil arithmétique. Elle devenait un auxiliaire du regard. Et lorsqu’une machine commence à participer au regard, une question nouvelle apparaît immédiatement :

Que voit-elle que je ne vois pas ?

Puis sa symétrique : Qu’est-ce que je vois qu’elle ne pourra jamais mesurer de cette manière ?

Toute la relation entre l’humain et l’intelligence artificielle se trouve peut-être déjà dans cet écart.

Une machine peut comparer des millions de pixels.

Un être humain peut être arrêté par une ombre.

Elle peut mesurer une continuité.

Il peut sentir une anomalie sans encore savoir la nommer.

Elle peut repérer des régularités.

Il peut comprendre que l’irrégularité est précisément ce qui importe.

L’erreur consiste à demander qui des deux doit vaincre. Ce n’est pas la bonne question. La question est de savoir comment leurs formes de perception peuvent se compléter sans que l’une détruise la responsabilité de l’autre.

Ce principe est resté constant dans tout ce que j’ai construit. Je n’ai jamais voulu que la technologie remplace l’historien. Je voulais qu’elle lui permette de voir plus loin. Je n’ai jamais voulu qu’elle remplace l’expert. Je voulais qu’elle lui permette de confronter davantage de traces. Je n’ai jamais voulu qu’elle remplace l’artiste. Je voulais qu’elle lui donne accès à des formes impossibles jusque-là.

La machine devient dangereuse lorsqu’on lui délègue la responsabilité de penser à notre place. Elle devient extraordinaire lorsqu’elle élargit le territoire dans lequel nous pouvons penser.

C’est ce que je ressentais devant ces premières images.

Nous pouvions voir un bâtiment avant sa construction.

Un objet avant sa fabrication.

Un paysage après une transformation qui n’avait pas encore eu lieu.

Une photographie ancienne à une échelle qu’elle n’avait jamais connue.

Une composante rouge, verte ou bleue séparée des autres.

Une image satellite comme un territoire de données.

Le monde visible se révélait soudain décomposable et recomposable. Cela aurait pu conduire à une fascination technicienne. Chez moi, cela produisit plutôt une inquiétude philosophique. Si le monde peut être décomposé en données puis reconstruit, qu’est-ce qui garantit encore que sa reconstruction est le monde ?

Cette question n’a cessé de grandir. Elle se trouve aujourd’hui au centre de notre civilisation. Nous entrons dans un temps où la distinction entre ce qui a été capté et ce qui a été généré devient parfois inaccessible au regard seul. Les images synthétiques ne sont plus reconnaissables par leur pauvreté. Elles peuvent désormais dépasser la photographie dans leur séduction.

Nous allons donc devoir reconstruire ailleurs la confiance que nous avions placée dans l’œil.

Dans les sources.

Dans la traçabilité.

Dans les métadonnées.

Dans la chaîne de conservation.

Dans la confrontation.

Dans la preuve contradictoire. Je retrouvais la logique qui m’avait conduit, dans les banques de données documentaires, à ne jamais séparer l’information de son origine. L’image appartient à cette architecture de la connaissance.

Nous avions appris à rendre le savoir habitable. Nous avions appris que l’information pouvait devenir une matière. Avec Lumière 999, cette matière acquérait une dimension supplémentaire. Elle pouvait devenir visible avant d’exister.

Je mesure aujourd’hui combien cette expérience préparait ma manière de construire la Demeure du Chaos.

Pendant des années, j’ai pu me déplacer mentalement dans des espaces qui n’étaient pas encore transformés.

Placer des masses.

Anticiper des relations.

Voir comment une sculpture allait dialoguer avec une autre.

Sentir qu’une perspective fonctionnerait ou qu’elle devait être détruite.

Le calcul et les professionnels venaient ensuite vérifier ce que l’intuition spatiale avait produit. Je ne prétends jamais qu’une intuition remplace un ingénieur. Elle lui donne un objet à vérifier. C’est toute la différence. Je ne demande pas au calcul de créer ma vision. Je lui demande de me dire si le monde physique accepte de la recevoir.

« Voir avant de calculer » n’a donc jamais signifié mépriser la science. Au contraire. Pour respecter véritablement une mesure, il faut savoir ce qu’on lui demande de mesurer. La vision formule le problème. La science éprouve sa possibilité. La technique construit le passage.

Cette alliance m’accompagnera partout.

Dans les bases de données.

Dans Groupe Serveur.

Dans Artprice.

Dans la sculpture.

Dans l’architecture.

Dans la Demeure du Chaos.

Et aujourd’hui dans mon rapport à l’intelligence artificielle.

L’expérience Lumière m’a également appris une autre chose : les technologies les plus avancées deviennent passionnantes lorsqu’elles rencontrent la mémoire. Nous aurions pu nous contenter de produire des images du futur. Nous avons aussi utilisé ces outils pour retourner vers les premières images du cinéma.

Ce geste contient probablement toute ma trajectoire. Je ne crois pas au progrès qui efface ce qui le précède. Je crois à la technologie qui augmente notre capacité à interroger ce qui nous a précédés. Le futur ne m’intéresse que s’il possède une mémoire. Sinon il n’est qu’une accélération.

C’est peut-être pour cela que le nom Lumière m’est resté.

Il réunissait la science et l’art.

La chimie et l’image.

La technique et la mémoire.

L’invention et la transmission.

Je me souviens aussi de cette période comme d’un moment où nous allions voir ceux qui avaient consacré leur vie à l’image. Le passage par Studio Harcourt Paris appartenait à cette même attitude. Je n’y allais pas comme quelqu’un venant chercher un signe extérieur de distinction.

J’y voyais un lieu où s’était accumulée une science de la lumière, du visage et du portrait. Une mémoire professionnelle. Un savoir que des générations avaient poli. J’ai toujours éprouvé une forme de respect presque instinctif devant ceux qui maîtrisent réellement une technique. La vraie maîtrise rend rarement arrogant. Elle rend précis.

On reconnaît quelqu’un qui connaît profondément une matière à la manière dont il sait qu’elle peut lui résister.

François possédait cela.

Bernard Chardère aussi dans son domaine.

Les grands artisans de l’image aussi.

Je cherchais leur proximité parce que leurs connaissances m’empêchaient de devenir prisonnier de la technologie elle-même. Une nouvelle machine peut très vite donner l’illusion que tout commence avec elle. C’est faux.

Derrière un logiciel de traitement d’image se trouvent des siècles de perspective.

Derrière une palette numérique, des siècles de théorie des couleurs.

Derrière une caméra, l’optique.

Derrière l’optique, la physique.

Derrière le portrait, toute une histoire de la représentation humaine.

La technologie n’est jamais une année zéro. Elle est une strate supplémentaire.

C’est précisément pourquoi le terme de transmission est si important pour moi. François Moillo ne m’a pas simplement transmis des connaissances que j’aurais pu remplacer plus tard par d’autres. Il m’a transmis une manière de regarder. C’est beaucoup plus difficile à quantifier.

Un maître ne vous donne pas uniquement des réponses. Il modifie la structure des questions que vous vous poserez toute votre vie. Je crois que c’est ce qui s’est produit.

Lorsque je regarde aujourd’hui une image produite par une intelligence artificielle, une partie de moi observe encore avec les yeux formés dans ces années-là.

Je regarde la matière qui n’existe pas.

Les ombres.

La continuité.

Les incohérences.

Le rapport entre le détail et l’ensemble.

Je cherche la fabrication derrière l’apparence. La technologie a changé de plusieurs ordres de grandeur. Le geste intérieur est resté. Ne jamais se laisser hypnotiser par le résultat. Chercher le processus.

Ce principe prendra une portée nouvelle dans le monde qui arrive. Pendant longtemps, l’humanité a appris à se méfier du texte. Nous savons qu’un texte peut mentir. Nous savons qu’un témoin peut se tromper. Nous savons qu’une propagande peut fabriquer un récit. Nous avions gardé envers l’image une confiance beaucoup plus profonde.

Elle semblait porter la trace physique de ce qui s’était trouvé devant l’objectif. Cette période est terminée. L’image devient à son tour un langage capable d’inventer avec le réalisme de la preuve. Nous allons devoir devenir plus intelligents que notre propre regard.

Je ne trouve pas cela tragique. Je trouve cela exigeant. Chaque grande technologie nous retire une naïveté. Puis elle nous oblige à construire une connaissance plus profonde.

L’écriture a externalisé la mémoire.

La photographie a bouleversé la représentation.

Le cinéma a transformé le temps en image.

L’informatique a transformé l’image en donnée.

L’intelligence artificielle transforme maintenant la donnée en possibilité.

À chaque étape, quelque chose est perdu. À chaque étape, autre chose devient pensable.

Il faut simplement refuser deux attitudes symétriques : la peur de la technologie et son adoration. Je ne crois ni à l’une ni à l’autre. Une technologie n’est jamais une destinée. C’est une puissance. Et toute puissance pose immédiatement la question de ce que nous allons en faire.

En 1987, devant les Stations Lumière 999, je ne pouvais évidemment pas connaître le monde qui serait le nôtre quarante ans plus tard. Je ne pouvais pas imaginer qu’un jour une machine fabriquerait instantanément une photographie d’une scène qui n’avait jamais eu lieu. Je ne pouvais pas prévoir que des milliards d’images seraient produites chaque jour, copiées, transformées, analysées et distribuées sur une planète presque instantanément connectée.

Mais je pouvais déjà voir quelque chose. L’image venait de changer de nature. Elle n’était plus seulement captée. Elle devenait calculée.

À partir de là, tout devenait possible.

Le merveilleux.

La connaissance.

La simulation.

La restauration.

La création.

Mais également le faux.

La manipulation.

La disparition de la preuve immédiate.

Le même outil ouvrait toutes les directions.

C’est peut-être cela que j’appelle voir avant de calculer. Voir ne consiste pas seulement à anticiper la forme d’un objet. C’est essayer d’apercevoir les conséquences d’un outil avant que sa puissance ne nous oblige à les subir.

Je n’y suis évidemment pas toujours parvenu. Personne n’y parvient. Mais j’ai essayé de vivre de cette manière. Regarder un système naissant. Chercher ce qu’il pourrait devenir. Et lorsqu’une intuition me semblait suffisamment forte, commencer à construire sans attendre que le monde ait décidé que le moment était venu.

Lumière 999 appartient à cette histoire. François Moillo aussi. Pas comme une note de bas de page technologique. Comme l’un des hommes qui m’a appris que l’œil peut être éduqué, que la matière parle, que le faux possède toujours une généalogie et qu’une technologie n’a de sens que lorsqu’elle augmente la profondeur du regard.

Les machines ont changé. Les écrans monochromes ont disparu. Trois cents mégaoctets ne font plus peur à personne. Les passes RVB sont devenues une abstraction ignorée par la plupart des utilisateurs. Les calculs qui réclamaient de la patience sont devenus instantanés.

Mais la question n’a pas vieilli. Elle est peut-être devenue plus importante que jamais.

Que voyons-nous réellement lorsque nous regardons une image ?

Et derrière elle :

Qui a construit ce que nous croyons voir ?

Toute ma vie, j’aurai essayé de regarder derrière la surface. Les Stations Lumière furent l’un des premiers endroits où j’ai compris que, désormais, derrière l’image, il y aurait aussi des algorithmes.