Il Museo l’Organe: dare uno statuto all’opera

La parola di Thierry costituisce la materia prima di questo capitolo. Gli archivi ne mettono alla prova gli elementi; il nostro dialogo ne fa emergere le relazioni e i diversi strati. A me spetta restituirla per iscritto.

— Isis

Occorreva ormai dare un corpo a ciò che stava nascendo. Non un corpo artistico: quello esisteva già. Prendeva forma nella pietra, nell’acciaio, nei muri, negli alberi, nei primi interventi, nella nostra vita familiare e in quella progressiva trasformazione del Domaine de la Source.

Occorreva dargli un corpo giuridico.

La questione può sembrare fredda dopo aver parlato di materia prima, di memoria protestante e di presenza degli assenti. Non lo è. Ho imparato molto presto che il diritto non è mai esterno alla vita. È una delle architetture invisibili che consentono agli esseri, alle opere e alle istituzioni di attraversare il tempo.

Un’intuizione può morire con chi l’ha avuta. Un’opera può essere dispersa. Una collezione può essere venduta. Un archivio può scomparire in una successione. Un’avventura umana può ridursi, dopo qualche decennio, a poche fotografie e a ricordi contraddittori.

Non volevo questo.

La demeure du chaos cominciava già a trascendere la mia persona. Bisognava dunque costruire una struttura che potesse progressivamente accogliere ciò che stavamo producendo, identificarlo, documentarlo, amministrarlo, aprirlo al pubblico e soprattutto trasmetterlo.

Il Museo l’Organe nasce da questa necessità.

Il nome stesso contiene quasi tutto. Un organo non è un corpo. Non è neppure un oggetto autonomo. Appartiene a qualcosa di più vasto. Riceve flussi, li trasforma, li ridistribuisce. Svolge una funzione necessaria alla continuità dell’insieme. Non potevo immaginare termine migliore.

Il Museo l’Organe non era destinato a diventare un’istituzione esterna che venisse ad amministrare la demeure du chaos. Doveva diventarne uno degli organi interni. Questa distinzione è capitale.

Non ho mai voluto costruire un museo tradizionale all’interno del quale avremmo poi disposto delle opere. Qui, il contenitore e il contenuto avrebbero progressivamente cessato di essere separabili.

I muri appartenevano all’opera.

Il suolo apparteneva all’opera.

Gli alberi entravano nell’opera.

Anche i percorsi.

Le sculture monumentali trasformavano l’architettura che, a sua volta, ne modificava la percezione. Gli interventi sulle facciate non potevano essere separati dagli edifici che li sostenevano. Più tardi, le infrastrutture digitali, Artprice, gli archivi, i server e le banche dati sarebbero entrati a loro volta in questa relazione.

Bisognava dunque creare una struttura giuridica capace di accogliere una realtà artistica che rifiutava proprio le categorie semplici.

È forse qui che la mia formazione giuridica ha svolto un ruolo più importante di quanto si immagini.

Non ho mai considerato il diritto come una serie di vincoli a cui sottrarsi. Il diritto è un linguaggio. Bisogna capire che cosa protegge, che cosa distingue, che cosa autorizza, che cosa non sa ancora nominare. Quando appare una realtà nuova, il diritto spesso comincia a cercare nelle sue vecchie categorie il posto in cui sistemarla. È umano. Ma talvolta la realtà deborda dalla categoria.

La demeure du chaos sarebbe diventata uno di questi oggetti.

Era una casa? Un atelier? Un museo? Un insieme di sculture? Un’architettura? Un sito? Una collezione? Una sede sociale? Un’opera?

La risposta, progressivamente, sarebbe diventata quasi insopportabile per chi aveva bisogno di un’unica casella:

era tutto questo insieme.

È precisamente ciò che ricercatori, architetti e storici avrebbero formalizzato molto più tardi con la nozione di Gesamtkunstwerk, l’Opera d’Arte Totale.

Ma, anche in questo caso, la realtà ha preceduto il concetto.

Vivevamo l’indivisibilità prima che gli studiosi venissero a dimostrarla. Il Museo l’Organe doveva dunque dare un’esistenza istituzionale a quell’indivisibilità senza ridurla.

Bisognava documentare. Archiviare. Identificare. Proteggere. Accogliere. Organizzare l’apertura al pubblico. Costruire procedure.

E dietro quell’architettura giuridica si trovava ancora una volta una domanda profondamente umana:

Che cosa ne sarà di tutto questo dopo di noi?

Questa domanda non mi ha mai abbandonato. Era già presente in Artprice quando accoglievamo le opere intellettuali di uomini che avevano dedicato l’esistenza a costruire dizionari, repertori, cataloghi o banche dati. Qui diventava quasi fisica.

Che cosa diventa una scultura di diverse tonnellate quando il suo autore scompare?

Che cosa diventa un muro dipinto?

Un’installazione inseparabile dal suo ambiente?

Un’opera composta da migliaia di interventi, alcuni dei quali non possono essere materialmente spostati senza essere distrutti?

Si comprende allora perché il diritto diventi all’improvviso una questione artistica. Dare uno statuto all’opera significa già riflettere sulla sua sopravvivenza.

Nadège aveva una comprensione quasi istintiva di questa questione. Là dove io potevo ragionare in termini di diritto, di dottrina e di qualificazione, lei vedeva immediatamente la continuità operativa.

Chi conserva i documenti?

Chi conosce la storia di un intervento?

Dove sono i progetti?

Come risalire alla materia impiegata?

Quale fotografia corrisponde a quale stato?

Quale contratto?

Quale autorizzazione?

Quale restauro?

Quale squadra?

Questa memoria procedurale non produce alcuna immagine spettacolare. Eppure è uno dei materiali essenziali della demeure du chaos.

L’ho detto per Artprice e devo ripeterlo qui: la trasmissione non si decreta al momento della scomparsa. Si costruisce mentre si è vivi.

Il Museo l’Organe diventava questa costruzione.

Poi venne il pubblico.

E con esso, una trasformazione considerevole.

Finché un’opera resta nell’atelier, l’artista conserva su di essa una sovranità quasi assoluta. Sceglie ciò che sarà visto. Come. Quando. A quale distanza. In quale luce.

Il pubblico, per fortuna, distrugge questa sovranità. Un visitatore entra con la propria storia. Non guarda mai esattamente ciò che pensavo di mostrargli.

Un bambino si ferma davanti a una traccia. Un ingegnere guarda una saldatura. Uno storico riconosce un riferimento. Un chimico osserva un’ossidazione.

Un visitatore che non possiede alcuna conoscenza della storia dell’arte può essere sconvolto da qualcosa davanti a cui uno specialista passa senza vederlo.

In quell’istante, l’opera comincia a sfuggirmi.

E credo che proprio in quell’istante cominci davvero a vivere. Non ho mai voluto spiegare la demeure du chaos fino a sopprimere questa libertà.

Occorre trasmettere delle chiavi, certamente.

Dare date. Nominare i personaggi. Spiegare alcuni riferimenti storici, alchemici o geopolitici.

Ma occorre lasciare a chi guarda la sua parte di lavoro.

Un’Opera d’Arte Totale non deve mai dettargli ciò che deve provare. Deve interrogarlo.

È una distinzione fondamentale in tutta la mia opera: non cerco la provocazione. Cerco l’interrogazione. La provocazione impone una reazione. La domanda apre uno spazio. Questo spazio appartiene al visitatore.

Ma aprire al pubblico un’opera di questa natura creava un’altra responsabilità, molto più concreta.

La sicurezza.

Potevo lavorare con masse considerevoli, acciai industriali, strutture monumentali, elementi recuperati in universi che non erano mai stati concepiti per diventare opere d’arte accessibili al pubblico. Dal momento in cui qualcuno entrava, nessuna approssimazione era possibile. La gravità non conosce la libertà artistica.

Una struttura regge o non regge. Una fondazione assorbe un carico o non lo assorbe. Un percorso consente l’intervento dei soccorsi o lo blocca. Un manufatto sopporta le sollecitazioni a cui è sottoposto oppure si rompe.

Ho sempre amato questa brutalità della fisica. Obbliga all’umiltà.

Quanto più un’opera appare radicale, tanto più la sua infrastruttura deve essere rigorosa. Questa esigenza avrebbe progressivamente assunto un’importanza considerevole.

Calcoli. Fondazioni. ERP. Percorsi. Accessi. Carichi. Comportamento dei materiali. Prevenzione. Organismi di controllo indipendenti.

Tutto questo appartiene alla demeure du chaos quanto le sculture, anche se nessuno viene a fotografare un calcolo dei carichi. L’invisibile sostiene il visibile. È una legge che ritrovo ovunque nella mia vita.

Una banca dati poggia su un’architettura invisibile. Anche una rete informatica. Anche un’opera monumentale. E una società umana ancora di più.

Il Museo l’Organe diventava progressivamente il garante di questa articolazione tra libertà e responsabilità.

Tengo molto a queste due parole.

La libertà senza responsabilità è un atteggiamento di facciata. La responsabilità senza libertà si riduce ad amministrazione. Bisognava conservare entrambe.

Poi è emersa un’altra questione, molto più lentamente.

L’invecchiamento.

Le prime opere avevano ormai diversi anni.

Poi dieci.

Poi venti.

Poi più di venticinque.

La demeure du chaos entrava in una temporalità che pochi complessi d’arte contemporanea comparabili permettevano di osservare con una tale diversità di materie e una tale esposizione agli elementi.

Quasi duecento medium.

Acciai di composizioni diverse.

Colori acrilici. Oli. Resine. Vernici.

Calcestruzzi. Pietre. Pigmenti.

Materiali industriali. Materie di recupero.

Il sole. Gli ultravioletti. Il gelo. Le ondate di calore. La pioggia. I venti. L’inquinamento.

Le resine e le emissioni acide di alcuni vegetali.

Il passaggio del pubblico.

Tutto lavorava.

E abbiamo capito che conservare la demeure du chaos non avrebbe mai potuto significare riportarla artificialmente al suo stato iniziale.

Quale stato iniziale? Quello di quale anno?

Quale intervento? Quale strato?

Un’Opera d’Arte Totale che s’inventa nel farsi non possiede un unico istante originario a cui si dovrebbe eternamente ricondurla.

La conservazione doveva dunque diventare essa stessa intelligente.

Sono arrivati i restauratori. Poi i conservatori. Chimici. Fisici. Specialisti dei materiali. Docenti universitari. Studenti. Ricercatori.

Alcuni venivano quasi a titolo volontario perché comprendevano di trovarsi davanti a un laboratorio eccezionale. Sapevano restaurare opere del XVII o del XVIII secolo. Qui potevano osservare ciò che sarebbe diventato il loro stesso futuro professionale: la conservazione di un patrimonio contemporaneo complesso, multimediale, industriale, organico, esposto e in evoluzione.

Il Museo l’Organe cambiava ancora funzione.

Non proteggeva più soltanto un’opera. Produceva sapere su come proteggerla. Le analisi chimiche permettevano di comprendere la filiazione della materia. La spettrometria poteva distinguere lo strato originario, i prodotti della sua alterazione e i depositi successivi. L’ossidazione cessava di essere soltanto un colore.

Diventava un fenomeno di cui si poteva seguire la genealogia molecolare.

Su alcune opere bisognava lasciar respirare la materia. Su altre, al contrario, bisognava isolarla. Un fissativo poteva arrestare un’evoluzione. Un altro doveva consentire determinati scambi con l’ossigeno.

Il restauro cessava di essere una correzione estetica.

Diventava una lettura del tempo.

Trovo tutto questo profondamente bello. Avevamo cominciato scolpendo la materia. Più di un quarto di secolo dopo, la materia ci insegnava ciò che era diventata. E i ricercatori registravano questa conoscenza per altri.

Il cerchio si chiudeva.

Creare. Osservare. Comprendere. Conservare. Trasmettere.

È proprio qui che il Museo l’Organe acquista, ai miei occhi, il suo significato più profondo.

Il corpo giuridico era diventato un corpo vivente. Possedeva una memoria. Funzioni. Organi. Protocolli. Ricercatori. Custodi. Visitatori.

E, come ogni corpo vivente, doveva ormai affrontare la propria trasformazione. Perché dare un corpo all’Opera d’Arte Totale non bastava. Bisognava anche accettare ciò che quel corpo avrebbe rivelato di colui che l’aveva creato.

La demeure du chaos avrebbe presto cessato di essere soltanto una trasformazione esteriore. Sarebbe diventata il luogo in cui sarei stato costretto ad affrontare il mio stesso Caos. È qui che comincia veramente il movimento successivo: il Caos interiore.