Lorsque je regarde l’Irak, je ne vois jamais seulement une carte politique. Je vois une géographie beaucoup plus ancienne, beaucoup plus profonde, où les villes saintes, les lignages religieux, les écoles théologiques, les mémoires de guerre, les tribus, le pétrole et les frontières produites par l’histoire moderne se superposent jusqu’à rendre presque illisible ce que l’Occident appelle commodément « l’Irak ». C’est précisément pour cela que j’ai peint l’Irak.

Pas seulement ses guerres.

À la Demeure du Chaos, les dirigeants du Moyen-Orient ne sont pas venus après coup illustrer une analyse géopolitique. Ils constituent l’analyse elle-même. Depuis des années, je fais entrer dans les murs les hommes qui portent les fractures du monde. Certains sont connus de tous. D’autres sont presque inconnus du public occidental. Mais je ne les choisis jamais en fonction de leur célébrité. Je les choisis parce qu’à un moment précis ils occupent un nœud de l’Histoire. C’est exactement ce qui s’est produit avec le chiisme irakien.

L’erreur occidentale consiste souvent à regarder l’Irak à travers quelques oppositions immédiatement visibles : Saddam Hussein contre les États-Unis ; sunnites contre chiites ; Bagdad contre Washington ; puis insurrection contre occupation. Tout cela existe. Mais si l’on descend plus profondément, une autre question apparaît.

Qui, de Najaf ou de Qom, imposera durablement sa conception du pouvoir chiite ?

J’avais appelé cela, volontairement, la guerre des deux Vaticans. L’expression est évidemment occidentale. Elle ne prétend pas réduire le chiisme à la structure catholique. Elle permet au lecteur de comprendre qu’au-delà des frontières étatiques existent deux centres d’autorité religieuse et intellectuelle dont la concurrence travaille toute la région. Et c’est précisément cette géographie invisible que j’ai voulu inscrire dans la Demeure du Chaos.

Sur les murs et jusque dans mes bureaux, les visages se regardent. Ce dispositif est essentiel. Je ne voulais pas seulement peindre un portrait de Moqtada al-Sadr parce que son nom apparaissait dans les dépêches. Je voulais que son visage existe dans une relation. À côté d’un autre visage. Dans une tension. Parce que l’Histoire n’est jamais une collection de portraits. Elle est la relation entre eux.

Moqtada al-Sadr appartient à une dynastie religieuse frappée par la violence du régime baasiste. Son père, Mohammad Sadeq al-Sadr, est assassiné en 1999. Le fils devient progressivement l’une des figures incontournables de l’Irak post-Saddam, avec son implantation populaire dans ce gigantesque espace chiite de Bagdad qui prendra le nom de Sadr City.

Mais face à lui existe une autre autorité. Plus âgée. Plus silencieuse. Une autre temporalité du pouvoir religieux. Ali al-Sistani.

Et c’est là que l’Irak devient infiniment plus intéressant que le récit simplifié d’une occupation américaine. Car les deux hommes ne représentent ni le même âge, ni la même stratégie, ni le même rapport à la rue, ni exactement la même conception de l’autorité religieuse et politique. C’est cette tension que je voulais rendre visible.

L’Opus IX, Révélation conserve matériellement cette manière de construire la géopolitique par voisinages : la séquence consacrée à cette partie de la Demeure du Chaos associe notamment Ali Khamenei et Moqtada al-Sadr, après les portraits de Mahmoud Ahmadinejad et Rouhollah Khomeini, avant Saddam Hussein et sa pendaison. Ce n’est pas un catalogue de personnalités. C’est une cartographie. Le visiteur passe d’un visage à l’autre et, s’il possède les clés, comprend que les frontières de l’Iran et de l’Irak n’arrêtent absolument pas la circulation du religieux, de la mémoire et du pouvoir.

Najaf appartient à l’Irak. Qom appartient à l’Iran. Mais l’autorité religieuse ne s’arrête pas au poste-frontière. Voilà pourquoi je parle de géographie invisible. La carte administrative montre deux États. La carte réelle montre des réseaux d’autorité, des écoles, des familles, des pèlerinages, des financements, des influences et des mémoires qui traversent la frontière.

Et entre les deux se trouve Bassorah. Bassorah n’est pas un appendice au sud de la carte. Elle est une serrure. Elle ouvre sur le Golfe. Elle regarde l’Iran. Elle porte la mémoire de la guerre Iran-Irak. Elle se trouve au voisinage du Chatt-el-Arab. Elle appartient à une région où le pétrole, la religion, la géographie maritime et les héritages de guerre se rencontrent. Lorsque je regarde Bassorah, je vois donc simultanément la ville, le pétrole, l’accès maritime, la proximité iranienne et les cicatrices des guerres successives.

La Demeure du Chaos fonctionne ainsi. Une image n’y possède presque jamais une seule lecture. Le portrait est un point d’entrée. Derrière le visage se trouve une généalogie. Derrière la généalogie, une guerre. Derrière la guerre, une religion. Derrière la religion, parfois une frontière. Et derrière la frontière, presque toujours une mémoire plus ancienne que l’État qui prétend la contenir.

C’est pour cela que Saddam Hussein devait évidemment être là. Mais pas seulement Saddam vivant. La Demeure du Chaos conserve Saddam dans plusieurs temporalités. Il y a l’homme du pouvoir. Le dictateur. Le chef de guerre. Puis l’accusé.

Je me suis notamment attaché à cette scène extraordinaire où Saddam, devant son tribunal, pointe son index vers le juge. Ce geste contient presque toute la tragédie du personnage. Il n’est déjà plus le maître absolu de l’Irak. Il est un accusé. Mais son corps continue à parler comme celui d’un homme qui commande.

Puis vient l’autre image. La dernière. Saddam quelques instants avant sa pendaison. Une image clandestine, produite dans les conditions terribles de son exécution et qui fera presque immédiatement le tour du monde. L’Opus IX, Révélation conserve explicitement cette double présence : « Saddam Hussein » puis « La pendaison de Saddam Hussein ».

Voilà mon travail de sismographe. Je ne peins pas seulement l’homme lorsque le monde le regarde. Je suis sa trajectoire jusqu’au moment où le pouvoir quitte son corps. Parfois jusqu’à la dépouille. Parce que la dépouille elle-même peut devenir géopolitique.

Le cadavre d’un chef n’est pas nécessairement la fin de son pouvoir symbolique.

Il peut devenir martyr.

Humiliation. Preuve. Propagande. Lieu de pèlerinage. Objet de vengeance.

L’Histoire continue parfois à utiliser les morts. C’est pour cela également que la Demeure du Chaos ne doit jamais être réduite à une galerie de portraits. Une galerie accroche des visages. Moi, je construis des relations.

Lorsque Khomeini apparaît, ce n’est pas simplement le visage du fondateur de la République islamique. Derrière lui se trouve son exil, son retour en Iran, la révolution de 1979 et la transformation complète de l’équilibre régional. Lorsque Khamenei apparaît, c’est une autre strate du même système. Lorsque Ahmadinejad apparaît, encore une autre.

Lorsque Moqtada al-Sadr entre dans cette constellation, l’Irak et l’Iran cessent de pouvoir être regardés comme deux histoires séparées. Et lorsque Saddam apparaît ensuite, toute la mémoire de la guerre Iran-Irak revient avec lui. Voilà pourquoi l’ordre spatial compte. Voilà pourquoi les voisinages comptent. Voilà pourquoi l’endroit où je place un portrait n’est jamais complètement indifférent.

La Demeure du Chaos est une cosa mentale avant d’être une surface peinte. Je sais ce que je mets en relation. Et le visiteur peut ne pas posséder immédiatement toutes les clés. Ce n’est pas grave. L’œuvre doit questionner, pas provoquer. Il peut voir deux hommes. Sentir une tension. Puis apprendre plus tard qui ils étaient. À ce moment, le mur se réactive dans sa mémoire.

C’est probablement l’une des raisons pour lesquelles les journalistes étrangers réagissent si fortement lorsqu’ils viennent à la Demeure du Chaos. Ils arrivent de leur pays. Ils pensent connaître leur propre histoire. Puis, au détour d’un mur, ils retrouvent quelqu’un qu’ils ne s’attendaient absolument pas à rencontrer ici. Parfois une personnalité que même une partie de leurs compatriotes a oubliée.

Et soudain ils comprennent que la Demeure du Chaos n’a pas regardé leur pays seulement au moment où CNN, Reuters, l’AFP ou les grands médias occidentaux l’ont placé au centre de l’actualité. Elle a suivi ses lignes de fracture.

C’est ce que j’ai fait avec l’Irak. C’est ce que j’ai fait avec l’Iran. Avec le Liban. Avec l’Ukraine. Avec la Russie. Avec la Chine. Avec le monde arabe.

L’Opus IX, Révélation en constitue déjà une preuve documentaire impressionnante. Dans quelques pages seulement de son index iconographique apparaissent Tony Blair, Yasser Arafat, Ariel Sharon, Pervez Musharraf, Abdul Qadeer Khan, Youssef al-Qaradawi, Hosni Moubarak, Gamal Abdel Nasser, Hassan al-Banna, Mahmoud Ahmadinejad, Rouhollah Khomeini, Ali Khamenei, Moqtada al-Sadr et Saddam Hussein. Ce voisinage est mon écriture géopolitique.

Il faut comprendre cela pour comprendre ce chapitre. Je peux écrire vingt pages sur Najaf et Qom. Mais si je ne dis pas au lecteur que ces hommes sont déjà sur mes murs, que je les ai regardés pendant des années, que j’ai choisi leurs images et parfois la seconde précise de leur existence que je voulais conserver, alors il manque la moitié de mon raisonnement.

Je ne suis pas arrivé à cette géopolitique pour écrire ce livre. Je l’ai peinte. Je l’ai inscrite. Je l’ai mise dans l’acier, la rouille, les murs, les bureaux, les circulations de la Demeure du Chaos. Et je l’ai fait souvent au moment même où l’Histoire se produisait.

C’est là que la notion de sismographe prend tout son sens. Un sismographe ne juge pas le tremblement de terre. Il enregistre ses ondes. La Demeure du Chaos fonctionne ainsi. Elle capte. Elle inscrit. Puis elle conserve. Mais contrairement à une archive neutre, elle construit également des relations.

C’est là que l’auteur intervient. Je choisis que deux visages se répondent. Je choisis qu’une image de pouvoir rencontre une image de chute. Je choisis qu’un homme vivant soit parfois accompagné de la représentation de sa mort. Je choisis de faire apparaître la guerre non comme une succession de communiqués militaires mais comme une circulation de regards, de croyances, de corps et de mémoires.

Najaf contre Qom n’est donc pas pour moi une formule de spécialiste. C’est une tension que j’ai matérialisée. Et cette tension permet de comprendre pourquoi l’après-Saddam ne pouvait jamais se réduire à la question : les Américains gagneront-ils ou perdront-ils la guerre ?

La question était beaucoup plus profonde. Une fois le régime baasiste détruit, quel ordre allait remplir le vide ?

Quelle autorité religieuse ?

Quelle conception du chiisme politique ?

Quelle relation avec l’Iran ?

Quelle place pour les réseaux populaires de Moqtada al-Sadr ?

Quelle autorité pour les grands religieux de Najaf ?

Quel rôle pour Qom ?

Quelle relation entre le sanctuaire, la rue, l’État et la milice ?

Voilà la véritable bataille.

La bataille visible utilisait des blindés.

La bataille invisible utilisait le temps.

Et j’ai toujours considéré que les puissances occidentales comprenaient beaucoup mieux la première que la seconde. Parce que nous avons une tendance à mesurer le pouvoir par ce qui est immédiatement visible.

Un président. Une armée. Un parlement. Une frontière.

Or, au Moyen-Orient, une partie considérable du pouvoir peut exister ailleurs.

Dans un sanctuaire. Dans une famille. Dans une école religieuse. Dans une mémoire. Dans une rue. Dans le portrait d’un martyr.

Dans une autorité morale qui ne possède officiellement aucun char.

Najaf et Qom sont deux capitales invisibles.

C’est pour cela qu’elles devaient entrer dans la Demeure du Chaos. Parce que mon travail n’a jamais consisté à peindre uniquement ceux qui gouvernent. Je veux peindre ceux qui font bouger l’Histoire, y compris lorsqu’ils n’occupent pas le palais présidentiel.

Alors la géopolitique cesse d’être un traité. Elle redevient ce qu’elle a toujours été pour moi : une manière de regarder les hommes qui portent les lignes de fracture du monde. Et la Demeure du Chaos devient ce qu’elle est depuis l’origine : la peau sur laquelle ces fractures viennent s’inscrire.