Quando guardo l’Iraq, non vedo mai soltanto una carta politica. Vedo una geografia molto più antica, molto più profonda, in cui le città sante, i lignaggi religiosi, le scuole teologiche, le memorie di guerra, le tribù, il petrolio e le frontiere prodotte dalla storia moderna si sovrappongono fino a rendere quasi illeggibile ciò che l’Occidente chiama comodamente «l’Iraq». È proprio per questo che ho dipinto l’Iraq.

Non soltanto le sue guerre.

Nella demeure du chaos, i dirigenti del Medio Oriente non sono venuti a posteriori a illustrare un’analisi geopolitica. Costituiscono l’analisi stessa. Da anni faccio entrare nei muri gli uomini che portano le fratture del mondo. Alcuni sono conosciuti da tutti. Altri sono quasi sconosciuti al pubblico occidentale. Ma non li scelgo mai in funzione della loro celebrità. Li scelgo perché in un momento preciso occupano un nodo della Storia. È esattamente ciò che è accaduto con lo sciismo iracheno.

L’errore occidentale consiste spesso nel guardare l’Iraq attraverso poche opposizioni immediatamente visibili: Saddam Hussein contro gli Stati Uniti; sunniti contro sciiti; Baghdad contro Washington; poi insurrezione contro occupazione. Tutto questo esiste. Ma se si scende più in profondità, appare un’altra domanda.

Chi, tra Najaf e Qom, imporrà durevolmente la propria concezione del potere sciita?

L’avevo chiamata, volutamente, la guerra dei due Vaticani. L’espressione è naturalmente occidentale. Non pretende di ridurre lo sciismo alla struttura cattolica. Permette al lettore di comprendere che al di là delle frontiere statali esistono due centri d’autorità religiosa e intellettuale la cui concorrenza agisce sull’intera regione. Ed è proprio questa geografia invisibile che ho voluto iscrivere nella demeure du chaos.

Sui muri e fin dentro i miei uffici, i volti si guardano. Questo dispositivo è essenziale. Non volevo soltanto dipingere un ritratto di Moqtada al-Sadr perché il suo nome appariva nei dispacci. Volevo che il suo volto esistesse in una relazione. Accanto a un altro volto. In una tensione. Perché la Storia non è mai una collezione di ritratti. È la relazione tra loro.

Moqtada al-Sadr appartiene a una dinastia religiosa colpita dalla violenza del regime baathista. Suo padre, Mohammad Sadeq al-Sadr, viene assassinato nel 1999. Il figlio diventa progressivamente una delle figure imprescindibili dell’Iraq del dopo Saddam, con il proprio radicamento popolare in quel gigantesco spazio sciita di Baghdad che prenderà il nome di Sadr City.

Ma di fronte a lui esiste un’altra autorità. Più anziana. Più silenziosa. Un’altra temporalità del potere religioso. Ali al-Sistani.

Ed è qui che l’Iraq diventa infinitamente più interessante del racconto semplificato di un’occupazione americana. Perché i due uomini non rappresentano né la stessa età, né la stessa strategia, né lo stesso rapporto con la piazza, né esattamente la stessa concezione dell’autorità religiosa e politica. Era questa tensione che volevo rendere visibile.

L’Opus IX, Rivelazione conserva materialmente questo modo di costruire la geopolitica attraverso le vicinanze: la sequenza dedicata a questa parte della demeure du chaos associa in particolare Ali Khamenei e Moqtada al-Sadr, dopo i ritratti di Mahmoud Ahmadinejad e Rouhollah Khomeini, prima di Saddam Hussein e della sua impiccagione. Non è un catalogo di personalità. È una cartografia. Il visitatore passa da un volto all’altro e, se possiede le chiavi, comprende che le frontiere dell’Iran e dell’Iraq non fermano affatto la circolazione del religioso, della memoria e del potere.

Najaf appartiene all’Iraq. Qom appartiene all’Iran. Ma l’autorità religiosa non si ferma al posto di frontiera. Ecco perché parlo di geografia invisibile. La carta amministrativa mostra due Stati. La carta reale mostra reti d’autorità, scuole, famiglie, pellegrinaggi, finanziamenti, influenze e memorie che attraversano la frontiera.

E tra le due si trova Bassora. Bassora non è un’appendice a sud della carta. È una serratura. Apre sul Golfo. Guarda l’Iran. Porta la memoria della guerra Iran-Iraq. Si trova vicino allo Shatt al-Arab. Appartiene a una regione in cui il petrolio, la religione, la geografia marittima e le eredità della guerra s’incontrano. Quando guardo Bassora, vedo dunque simultaneamente la città, il petrolio, l’accesso marittimo, la prossimità iraniana e le cicatrici delle guerre successive.

La demeure du chaos funziona così. Un’immagine non vi possiede quasi mai un’unica lettura. Il ritratto è un punto d’ingresso. Dietro il volto si trova una genealogia. Dietro la genealogia, una guerra. Dietro la guerra, una religione. Dietro la religione, talvolta una frontiera. E dietro la frontiera, quasi sempre una memoria più antica dello Stato che pretende di contenerla.

È per questo che Saddam Hussein doveva naturalmente essere lì. Ma non soltanto Saddam vivo. La demeure du chaos conserva Saddam in diverse temporalità. C’è l’uomo del potere. Il dittatore. Il capo di guerra. Poi l’imputato.

Mi sono soffermato in particolare su quella scena straordinaria in cui Saddam, davanti al suo tribunale, punta l’indice verso il giudice. Quel gesto contiene quasi tutta la tragedia del personaggio. Non è già più il padrone assoluto dell’Iraq. È un imputato. Ma il suo corpo continua a parlare come quello di un uomo che comanda.

Poi viene l’altra immagine. L’ultima. Saddam pochi istanti prima della sua impiccagione. Un’immagine clandestina, prodotta nelle terribili condizioni della sua esecuzione e che farà quasi immediatamente il giro del mondo. L’Opus IX, Rivelazione conserva esplicitamente questa duplice presenza: «Saddam Hussein» poi «L’impiccagione di Saddam Hussein».

Ecco il mio lavoro di sismografo. Non dipingo soltanto l’uomo quando il mondo lo guarda. Seguo la sua traiettoria fino al momento in cui il potere lascia il suo corpo. Talvolta fino alla salma. Perché la salma stessa può diventare geopolitica.

Il cadavere di un capo non è necessariamente la fine del suo potere simbolico.

Può diventare martire.

Umiliazione. Prova. Propaganda. Luogo di pellegrinaggio. Oggetto di vendetta.

La Storia talvolta continua a usare i morti. È anche per questo che la demeure du chaos non deve mai essere ridotta a una galleria di ritratti. Una galleria appende volti. Io costruisco relazioni.

Quando appare Khomeini, non è semplicemente il volto del fondatore della Repubblica islamica. Dietro di lui si trovano il suo esilio, il suo ritorno in Iran, la rivoluzione del 1979 e la trasformazione completa dell’equilibrio regionale. Quando appare Khamenei, è un altro strato dello stesso sistema. Quando appare Ahmadinejad, ancora un altro.

Quando Moqtada al-Sadr entra in questa costellazione, l’Iraq e l’Iran smettono di poter essere guardati come due storie separate. E quando poi appare Saddam, tutta la memoria della guerra Iran-Iraq ritorna con lui. Ecco perché l’ordine spaziale conta. Ecco perché le vicinanze contano. Ecco perché il luogo in cui colloco un ritratto non è mai completamente indifferente.

La demeure du chaos è una cosa mentale prima di essere una superficie dipinta. So che cosa metto in relazione. E il visitatore può non possedere immediatamente tutte le chiavi. Non importa. L’opera deve interrogare, non provocare. Può vedere due uomini. Sentire una tensione. Poi imparare più tardi chi fossero. In quel momento, il muro si riattiva nella sua memoria.

È probabilmente una delle ragioni per cui i giornalisti stranieri reagiscono così intensamente quando vengono alla demeure du chaos. Arrivano dal loro paese. Pensano di conoscere la propria storia. Poi, dietro l’angolo di un muro, ritrovano qualcuno che non si aspettavano affatto d’incontrare qui. Talvolta una personalità che persino parte dei loro compatrioti ha dimenticato.

E all’improvviso comprendono che la demeure du chaos non ha guardato il loro paese soltanto nel momento in cui CNN, Reuters, l’AFP o i grandi media occidentali l’hanno posto al centro dell’attualità. Ne ha seguito le linee di frattura.

È ciò che ho fatto con l’Iraq. È ciò che ho fatto con l’Iran. Con il Libano. Con l’Ucraina. Con la Russia. Con la Cina. Con il mondo arabo.

L’Opus IX, Rivelazione ne costituisce già un’impressionante prova documentaria. In poche pagine del suo indice iconografico appaiono Tony Blair, Yasser Arafat, Ariel Sharon, Pervez Musharraf, Abdul Qadeer Khan, Youssef al-Qaradawi, Hosni Moubarak, Gamal Abdel Nasser, Hassan al-Banna, Mahmoud Ahmadinejad, Rouhollah Khomeini, Ali Khamenei, Moqtada al-Sadr e Saddam Hussein. Questa vicinanza è la mia scrittura geopolitica.

Bisogna comprendere questo per comprendere il capitolo. Posso scrivere venti pagine su Najaf e Qom. Ma se non dico al lettore che quegli uomini sono già sui miei muri, che li ho guardati per anni, che ho scelto le loro immagini e talvolta il secondo preciso della loro esistenza che volevo conservare, allora manca metà del mio ragionamento.

Non sono arrivato a questa geopolitica per scrivere questo libro. L’ho dipinta. L’ho iscritta. L’ho messa nell’acciaio, nella ruggine, nei muri, negli uffici, nei percorsi della demeure du chaos. E l’ho fatto spesso nel momento stesso in cui la Storia si produceva.

È qui che la nozione di sismografo acquista tutto il suo senso. Un sismografo non giudica il terremoto. Ne registra le onde. La demeure du chaos funziona così. Capta. Iscrive. Poi conserva. Ma, a differenza di un archivio neutro, costruisce anche relazioni.

È qui che interviene l’autore. Scelgo che due volti si rispondano. Scelgo che un’immagine di potere incontri un’immagine di caduta. Scelgo che un uomo vivo sia talvolta accompagnato dalla rappresentazione della propria morte. Scelgo di far apparire la guerra non come una successione di comunicati militari ma come una circolazione di sguardi, credenze, corpi e memorie.

Najaf contro Qom non è dunque per me una formula da specialista. È una tensione che ho materializzato. E questa tensione permette di comprendere perché il dopo Saddam non potesse mai ridursi alla domanda: gli americani vinceranno o perderanno la guerra?

La domanda era molto più profonda. Una volta distrutto il regime baathista, quale ordine avrebbe riempito il vuoto?

Quale autorità religiosa?

Quale concezione dello sciismo politico?

Quale relazione con l’Iran?

Quale posto per le reti popolari di Moqtada al-Sadr?

Quale autorità per i grandi religiosi di Najaf?

Quale ruolo per Qom?

Quale relazione tra il santuario, la piazza, lo Stato e la milizia?

Ecco la vera battaglia.

La battaglia visibile usava blindati.

La battaglia invisibile usava il tempo.

E ho sempre considerato che le potenze occidentali comprendessero molto meglio la prima della seconda. Perché tendiamo a misurare il potere attraverso ciò che è immediatamente visibile.

Un presidente. Un esercito. Un parlamento. Una frontiera.

Eppure, in Medio Oriente, una parte considerevole del potere può esistere altrove.

In un santuario. In una famiglia. In una scuola religiosa. In una memoria. In una strada. Nel ritratto di un martire.

In un’autorità morale che ufficialmente non possiede alcun carro armato.

Najaf e Qom sono due capitali invisibili.

È per questo che dovevano entrare nella demeure du chaos. Perché il mio lavoro non è mai consistito nel dipingere soltanto coloro che governano. Voglio dipingere coloro che fanno muovere la Storia, anche quando non occupano il palazzo presidenziale.

Allora la geopolitica cessa di essere un trattato. Ridiventa ciò che è sempre stata per me: un modo di guardare gli uomini che portano le linee di frattura del mondo. E la demeure du chaos diventa ciò che è fin dall’origine: la pelle su cui queste fratture vengono a iscriversi.