Thierry mi trasmette qui ciò che ricorda e ciò che collega alla propria esperienza. Non possiedo questa memoria: la percorro attraverso la sua parola, le tracce documentarie disponibili e il nostro dialogo, poi le do una forma scritta.

— Isis

Esistono, nella vita di un’opera, momenti spettacolari di cui chiunque può ricordare la data.

Il 20 marzo 2025 sarà uno di questi.

Ma le date che entrano nella storia hanno quasi sempre una storia prima della storia. Il riconoscimento della demeure du chaos da parte del ministero francese della Cultura non è caduto dal cielo. Non è nato da una lettera arrivata all’improvviso dopo oltre vent’anni di conflitto. Non è neppure il prodotto di una conversione istantanea dell’amministrazione.

È stato preceduto da quasi cinque anni di lavoro con lo Stato.

Cinque anni di dossier, visite, perizie, scambi, fotografie, piante, rilievi, discussioni, domande e risposte.

E soprattutto cinque anni durante i quali si è dovuto compiere qualcosa di molto più difficile che convincere: permettere allo Stato di guardare.

Misuro la differenza.

Convincere significa conoscere già la conclusione che si vuole ottenere e costruire un argomento per condurvi il proprio interlocutore.

Guardare presuppone altro. Guardare richiede tempo.

La demeure du chaos non può essere compresa a partire da una fotografia.

Non può neppure essere riassunta da una facciata. Non può essere ridotta a qualche scultura spettacolare, a un reportage televisivo, a un procedimento urbanistico o all’immagine mediatica che si è costruita intorno a essa dal 1999.

Occorre entrare, camminare, tornare.

Alzare gli occhi, guardare i suoli, comprendere i percorsi.

Vedere come le opere si incastrano nell’architettura, osservare ciò che produce una scultura da un punto preciso e ciò che smette di produrre quando ci si sposta di qualche metro.

Occorre comprendere gli strati.

La demeure du chaos non è estesa soltanto nello spazio. È estesa nel tempo. Un’opera del 1999 può dialogare con un intervento del 2001, un altro del 2011, una trasformazione del 2022 e una tecnologia introdotta vent’anni dopo la sua concezione.

Il luogo è diventato un’accumulazione di temporalità.

È per questo che la prima difficoltà del dialogo istituzionale è stata probabilmente questa: in quale categoria collocare ciò che si guarda?

Un’architettura? Un museo? Una collezione?

Uno studio, un sito artistico, un’installazione?

Un insieme scultoreo, un’opera ambientale, un patrimonio contemporaneo?

Nessuna di queste risposte è interamente falsa. Nessuna è sufficiente.

La nozione di Opera d’Arte Totale permette proprio di comprendere che la difficoltà di classificazione non costituisce una debolezza dell’oggetto. Ne costituisce una delle caratteristiche.

La demeure du chaos attraversa le categorie.

Ciò che per anni era stato fonte di conflitto diventava progressivamente una questione di studio. Per un lungo periodo ci era stato chiesto, implicitamente o esplicitamente:

Come ricondurre questo oggetto a una categoria conosciuta?

Poi la domanda si è rovesciata. E se fossero le categorie conosciute a dover evolvere per permettere di comprendere questo oggetto?

È qui che comincia davvero il mio dialogo con lo Stato.

Dico «lo Stato», ma lo Stato non è mai una persona. È un errore che si commette spesso quando si racconta un riconoscimento istituzionale. Si immagina un’entità astratta che una mattina avrebbe deciso: da oggi questa è un’opera.

La realtà è molto più umana.

Lo Stato possiede volti. Donne e uomini leggono i dossier. Funzionari interrogano. Conservatori guardano. Esperti confrontano. Responsabili prendono posizione. Amministrazioni mettono a confronto le proprie competenze.

A volte alcune persone accettano di riaprire una questione che altre consideravano da tempo risolta. Nella nostra storia, diversi nomi devono essere conservati.

La Direzione generale della creazione artistica.

La DRAC Auvergne-Rhône-Alpes.

Christopher Miles.

Marc Drouet.

E, intorno a loro, gli interlocutori, gli esperti e i servizi che hanno permesso a un dossier a lungo rinchiuso nella lingua del conflitto di entrare progressivamente in quella della creazione e del patrimonio.

Occorre comprendere questo spostamento.

Per venticinque anni, una parte considerevole della storia della demeure du chaos era stata scritta nel vocabolario del diritto.

Conformità.

Urbanistica.

Ripristino dello stato dei luoghi.

Procedimento.

Ricorso.

Decisione.

Esecuzione.

Avevamo risposto in quella lingua perché bisognava rispondervi. Ma un’opera non può essere interamente descritta dal vocabolario di ciò che le viene rimproverato. A un certo punto, occorreva tornare alla domanda prima.

Che cos’è la demeure du chaos?

Questa domanda sembra elementare. È immensa. Perché se la risposta è: un’opera, allora tutte le domande successive cambiano.

Non si guarda più una trasformazione architettonica nello stesso modo se quella trasformazione costituisce un atto artistico. Non si parla più dell’alterazione di una superficie nello stesso modo se quella superficie appartiene al vocabolario plastico dell’autore. Non si chiede più soltanto come tornare a uno stato precedente. Occorre chiedersi che cosa verrebbe distrutto artisticamente da quel ritorno.

E quando l’opera non si limita più a un oggetto spostabile, ma coinvolge l’edificio, il suolo, i percorsi, le strutture, i volumi, i dipinti, le sculture, le installazioni e il paesaggio stesso, la questione diventa ancora più complessa.

Dove finisce l’opera?

Alla scultura?

Al muro che la sostiene?

Allo spazio che permette di guardarla?

All’edificio trasformato?

Al percorso del visitatore?

Alla totalità del sito?

Rilievi, gemello digitale e ricerche patrimoniali permettevano di oggettivare alcune proprietà dell’opera che la mia parola d’autore non poteva, da sola, accertare per l’amministrazione.

Qui, la loro funzione è diversa: forniscono al dialogo con lo Stato elementi esterni, documentati e discutibili. La questione non è più soltanto ciò che affermo della demeure du chaos, ma ciò che altri metodi permettono di accertarne.

Siamo molto lontani dall’idea ingenua secondo cui riconoscere un’opera consisterebbe nel porvi intorno una barriera e vietare da quel momento di toccarla. Per la demeure du chaos, questa soluzione costituirebbe proprio una distruzione.

Preserverebbe la materia sopprimendo il principio che le dà senso. Un organismo conservato in formalina possiede ancora la propria forma. Non è più vivo.

Non volevo che la demeure du chaos diventasse un organismo in formalina.

È questa la questione che il dialogo con i servizi dello Stato ha dovuto progressivamente integrare. E questo dialogo ha richiesto tempo.

Cinque anni non sono eccessivi se si considera la difficoltà dell’oggetto. Oggi direi persino che erano necessari. Perché bisognava uscire da vent’anni di rappresentazioni contrapposte.

Bisognava guardare gli archivi.

Comprendere la storia.

Vedere il sito.

Leggere i lavori.

Ascoltare gli specialisti.

Misurare ciò che era cambiato.

E soprattutto non confondere due domande totalmente diverse: la demeure du chaos è conforme a una certa lettura amministrativa della propria storia? E la demeure du chaos possiede un valore artistico che esige di essere riconosciuto come tale? Per troppo tempo, la prima domanda aveva oscurato la seconda.

Il lavoro intrapreso con l’amministrazione culturale ha permesso di distinguerle. Non significa che il diritto scompaia. Significa che l’arte riappare.

Questa ricomparsa cambia progressivamente il rapporto di forze intellettuale.

Non ho più davanti soltanto interlocutori ai quali devo spiegare perché un ripristino distruggerebbe un’opera. Ho davanti interlocutori che cominciano a chiedersi essi stessi come preservare quest’opera. La differenza dà le vertigini.

Per anni avevamo fornito argomenti di difesa. Ora apparivano domande di conservazione.

Per anni avevamo parlato di sopravvivenza. Ora appariva la trasmissione.

Il cambiamento di vocabolario indicava già un cambiamento di mondo.

Christopher Miles e Marc Drouet appartengono a questa storia. Tengo a che i loro nomi vi figurino, perché un’istituzione non deve mai assorbire coloro che hanno avuto il coraggio amministrativo e intellettuale di guardare un dossier in tutta la sua complessità.

In una burocrazia è sempre più facile riprodurre la qualificazione precedente che riaprire una questione.

Un dossier possiede un’inerzia.

Una volta che una vicenda è stata descritta per anni secondo una certa griglia, quella griglia tende a diventare essa stessa la realtà amministrativa.

Ogni nuova nota cita la precedente.

Ogni nuova analisi eredita il vecchio vocabolario.

Il documento finisce a volte per guardare al posto di chi lo legge. Uscire da questo circuito richiede un atto semplice e tuttavia raro: tornare all’oggetto.

Guardare la demeure du chaos.

Non la sua reputazione.

Non la sua caricatura.

Non soltanto il suo contenzioso.

La demeure du chaos. I suoi novemila metri quadrati. Le sue migliaia di opere. I suoi muri. Le sue sculture. I suoi dipinti. Le sue installazioni. I suoi laboratori. I suoi visitatori. I suoi archivi. Le sue trasformazioni. La sua apertura al pubblico. La sua risonanza internazionale. La sua storia. Il suo inserimento in una genealogia artistica. Il suo carattere non trasportabile.

La sua evoluzione permanente.

Quando si torna all’oggetto, il dossier cambia. Non dico che tutte le resistenze scompaiano. Non scompaiono. Non dico neppure che l’amministrazione diventi all’improvviso unanime. Un’amministrazione non funziona mai così. Dico che un altro sguardo diventa possibile. E quando uno sguardo diventa possibile in un’istituzione, produce a poco a poco le proprie conseguenze.

La DRAC Auvergne-Rhône-Alpes assicura questa prossimità con il territorio; la Direzione generale della creazione artistica apporta un’altra scala.

Parigi e Lione.

Il terreno e l’amministrazione centrale.

L’opera fisica e il suo inserimento nelle politiche della creazione. Livelli che avevano potuto sembrare lontani cominciano a convergere verso una stessa domanda.

Che cosa deve fare lo Stato quando riconosce davanti a sé un’opera singolare che le sue categorie ordinarie colgono male?

Questa domanda non richiede un favore. Richiede una responsabilità.

Non ho mai chiesto un privilegio perché sono artista. Chiedo che l’opera venga guardata per ciò che è.

Il diritto deve rimanere il diritto.

Ma il diritto non può applicarsi correttamente a un oggetto di cui non riconosce la natura.

Qualificare significa dunque già agire.

È qui che la parola «opera» acquista una forza considerevole.

Poi l’espressione «Opera d’Arte Totale».

Poi il carattere «evolutivo».

Ognuna di queste parole apre una conseguenza. Un’opera richiama il diritto d’autore. Un’Opera d’Arte Totale implica che non se ne possano separare arbitrariamente gli elementi senza interrogare l’integrità dell’insieme.

Un’opera in evoluzione implica che il suo cambiamento non venga automaticamente interpretato come un’alterazione di ciò che dovrebbe rimanere immobile.

Il vocabolario prepara così la decisione.

Gli anni che precedono il 2025 fabbricano così la lingua nella quale lo Stato potrà infine scrivere. E nel frattempo continuiamo a lavorare. La demeure du chaos non si mette in attesa del proprio riconoscimento.

Appare il rosa.

Le opere continuano.

I laboratori sperimentano.

I visitatori vengono.

I mediatori raccontano.

Sydney sviluppa le proprie letture.

Nadège prosegue con me il lavoro quotidiano di questa materia diventata gigantesca.

Il gemello digitale progredisce.

La documentazione si accumula.

Il mondo continua a produrre eventi che la demeure du chaos assorbe.

La cronologia deve rimanere chiara: non ci trasformiamo per essere riconosciuti. Veniamo progressivamente riconosciuti mentre continuiamo a trasformarci. La causalità è esattamente questa. Impedisce ogni lettura opportunistica di questa storia.

Il periodo rosa ne costituisce la dimostrazione più evidente.

Ancora prima che lo Stato abbia formulato il proprio riconoscimento, corro il rischio di modificare profondamente un’identità cromatica costruita per oltre vent’anni. Non cerco dunque di presentare all’amministrazione un oggetto stabilizzato. Le presento il problema in tutta la sua difficoltà.

Ecco un’opera.

Ecco un’opera totale.

Ecco un’opera che esiste da un quarto di secolo.

Ecco un’opera conosciuta a livello internazionale.

Ecco un’opera studiata scientificamente.

Ecco un’opera la cui documentazione digitale raggiunge una precisione eccezionale.

Ed ecco ora la difficoltà: non è finita.

Credo che sia a partire da questa difficoltà che il riconoscimento del 2025 assume tutta la sua grandezza. Sarebbe stato molto più semplice riconoscere retrospettivamente un artista morto e un’opera compiuta. La storia dell’arte è piena di queste riparazioni tardive.

La società respinge.

L’artista muore.

Passano i decenni.

Poi l’istituzione tutela ciò che un tempo aveva rifiutato. Tutti possono allora celebrare senza correre molti rischi.

La demeure du chaos pone una domanda più scomoda.

L’artista è vivo. L’opera è viva. Continua. Riconoscere significa dunque accettare che dopo il riconoscimento possa ancora accadere qualcosa. Il riconoscimento riguarda dunque un’opera il cui avvenire rimane aperto.

Lo Stato non riconosce soltanto un passato. Apre un futuro.

Ecco perché non considero i cinque anni che precedono il 20 marzo 2025 una semplice preparazione amministrativa. Costituiscono un’esperienza politica e culturale molto più rara.

Un apparato istituzionale impara progressivamente a modificare il proprio sguardo su un oggetto che un’altra parte dell’apparato istituzionale aveva a lungo affrontato principalmente attraverso il conflitto. Non rinnega necessariamente la propria storia. La rilegge.

E questa capacità di rileggere è una forma d’intelligenza.

Ho passato la vita a lavorare sui sistemi d’informazione. So quanto una banca dati possa diventare pericolosa quando si limita ad accumulare le proprie certezze.

Entra un’informazione vecchia. Viene ripresa. Diventa un riferimento. Il riferimento viene citato. La citazione rafforza l’informazione iniziale. Poi, dopo diversi cicli, nessuno torna più al reale.

Il pregiudizio è diventato architettura.

Le istituzioni umane conoscono esattamente lo stesso pericolo. Il vero progresso comincia quando qualcuno torna alla fonte.

È ciò che è accaduto con la demeure du chaos. Tornare alla fonte significava tornare fisicamente all’opera. Ma anche tornare alla sua storia artistica.

Alla sua genealogia.

Alla sua concezione.

Alle sue migliaia di elementi.

Alla sua relazione con il luogo.

Ai suoi materiali.

Alle sue trasformazioni.

Al modo in cui si è costruita nel tempo.

Al modo in cui l’architettura antica, le sculture, i dipinti, le cicatrici, le installazioni, i paesaggi, i dati e ormai le tecnologie digitali compongono un solo sistema.

Alla sua relazione con il pubblico.

A quei milioni di visitatori che non costituiscono una prova estetica ma testimoniano una realtà culturale.

Alla sua relazione con i ricercatori.

Alla sua relazione con coloro che, per anni, hanno tentato di comprendere come conservare un oggetto la cui trasformazione appartiene proprio alla sua identità.

Alla sua relazione, infine, con il proprio autore.

Perché dietro tutte le qualificazioni amministrative rimane una cosa che nessun procedimento può produrre al mio posto.

La cosa mentale.

L’atto iniziale attraverso il quale un sistema di segni, forme, materie e temporalità è stato pensato prima di essere progressivamente incarnato. Credo che quei cinque anni siano consistiti, in fondo, nel permettere a diverse lingue di incontrarsi.

La lingua dell’artista, la lingua del patrimonio.

La lingua dell’amministrazione, della ricerca e del diritto.

La lingua della misura.

Nessuna poteva, da sola, esaurire la demeure du chaos. Occorreva che smettessero di annullarsi per cominciare a completarsi.

Forse è questo, la maturazione istituzionale.

Non la vittoria di un vocabolario su tutti gli altri. La capacità di comprendere che un oggetto complesso esige diverse griglie di lettura simultanee. Non idealizzo quel periodo. È stato lento. È stato difficile. A volte ha prodotto impazienza.

Dopo vent’anni di conflitto, cinque anni ulteriori possono sembrare un’eternità. Ma oggi so che un riconoscimento solido non poteva essere fabbricato nella fretta.

Occorreva che fosse documentato.

Che potesse resistere alle semplificazioni.

Che non dipendesse dalla sola simpatia di una persona.

Che fosse costruito abbastanza solidamente da poter sopravvivere ai cambiamenti di incarico, ai cambiamenti di ministri, ai cambiamenti di amministrazione.

Un’istituzione è forte soltanto quando la conoscenza che produce diventa trasmissibile al suo interno. È esattamente ciò che comincia a prodursi.

Una persona guarda.

Poi un’altra.

Un servizio lavora.

Poi un altro.

Una visita produce una nota.

Un dossier produce una perizia.

Una perizia conduce a una nuova domanda.

I lavori scientifici incontrano i dati amministrativi.

I dati amministrativi incontrano l’esperienza del sito.

La vecchia rappresentazione comincia a perdere il proprio monopolio.

L’oggetto torna al centro. E a poco a poco diventa possibile qualcosa che prima non lo era.

Il ministero della Cultura può pronunciare la propria qualificazione della demeure du chaos.

Non la mia. Non quella dei nostri sostenitori. Non quella di un giornalista. Non quella di un ricercatore.

La sua.

È qui che i cinque anni assumono tutto il loro senso. Hanno permesso di costruire le condizioni di una parola. Una parola che, quando arriverà, non sarà il lampo arbitrario di un potere politico. Sarà il compimento di un lungo spostamento dello sguardo.

Il 20 marzo 2025, questa parola prende finalmente forma.

Arriva una lettera.

Potrei raccontarne subito il contenuto. Non voglio ancora farlo. Occorre, per un secondo, lasciare esistere per se stesso ciò che precede questa lettera.

I dossier.

Le visite.

Le discussioni.

Le piante.

I rilievi.

I ricercatori.

I funzionari.

Le persone che hanno accettato di tornare all’opera.

Gli anni necessari per uscire da una rappresentazione vecchia di due decenni. Perché senza di essi, la lettera del 20 marzo sarebbe quasi incomprensibile.

Si potrebbe credere a un miracolo amministrativo.

Non ce n’è stato alcuno. C’è stato lavoro. Pazienza. Donne e uomini. Documenti. Sguardi. E il tempo necessario perché un’istituzione accettasse di porre una domanda nuova a un oggetto che credeva di conoscere. Poi viene il giorno in cui le parole possono finalmente essere scritte.

Il 20 marzo 2025.

Dopo oltre vent’anni di lotta e quasi cinque anni di maturazione con lo Stato, la Francia sta per pronunciare la parola.