Ci tengo a cominciare con una correzione che potrebbe sembrare secondaria e non lo è. La demeure du chaos non è mai stata una stazione di posta per diligenze. Questa storia è stata ripetuta abbastanza spesso da finire per assumere l’apparenza di un fatto. Non corrisponde al corpus storico che abbiamo costituito. Preferisco una verità complessa a una leggenda comoda.

La storia documentata del Domaine de la Source è molto più forte. Ci riporta al XVII secolo, al protestantesimo lionese, a quegli uomini e quelle donne che cercano un luogo in cui esercitare il proprio culto in una Francia il cui equilibrio religioso rimane fragile.

Gli archivi mostrano che nel luglio 1630 viene acquistato un complesso fondiario a Saint-Romain-de-Couzon. Qualche mese più tardi viene stipulato un contratto con un muratore per la costruzione del tempio. Nel 1631 viene acquistata per la comunità anche una vigna vicina.

A metà del XVII secolo, questa comunità protestante lionese comprende circa duecentoquarantotto famiglie, ossia quasi milleduecento persone. Il tempio, noto in particolare attraverso documenti e rappresentazioni antiche, si organizza intorno a edifici destinati a ricevere i fedeli, camere, una cucina, un concistoro e un cortile interno.

Trovo questa storia profondamente commovente perché restituisce subito la loro umanità a coloro che vissero qui. Non sono più «i protestanti» di un manuale di storia. Sono uomini e donne che viaggiano.

Che dormono. Che mangiano. Che pregano. Che organizzano una comunità. Che sanno anche di muoversi in un ambiente in cui la loro fede rimane fragile.

La porta stessa, così come appare nella documentazione antica, portava elementi difensivi. Una bertesca sovrastava una porta rinforzata. L’architettura diceva già qualcosa della paura e della vigilanza di una minoranza religiosa nella Francia del XVII secolo.

Poi arriva il 1685.

L’Editto di Fontainebleau revoca l’Editto di Nantes. Il culto protestante viene vietato e diventa clandestino. Quello stesso anno viene presentata un’istanza per la demolizione del tempio di Saint-Romain. Le ricerche storiche accertano che il tempio viene allora distrutto in parte e che gli edifici superstiti conoscono altri usi.

Una semplice decisione giuridica aveva cambiato la vita di un’intera comunità.

Sono nato nel diritto. Ho imparato giovanissimo che una frase legislativa non è mai soltanto una frase. Un articolo può proteggere. Un altro può vietare. Una firma può rendere possibile un’esistenza. Un’altra può renderla clandestina. Questa potenza del diritto mi ha sempre affascinato quanto inquietato.

Tre secoli più tardi, su quello stesso territorio, mi sarei ritrovato immerso in un altro confronto fra una norma e una libertà. Ovviamente non confondo le due situazioni. Farlo sarebbe storicamente indifendibile. Ma non posso neppure ignorarne la risonanza. Dei protestanti avevano conosciuto qui la soppressione giuridica del proprio spazio di libertà religiosa.

Io avrei conosciuto, in un’epoca radicalmente diversa, anni di confronto per la libertà di creazione.

Questo accostamento non significa che le due situazioni siano storicamente equivalenti. Appartiene alla mia lettura intima del luogo. E questa distinzione è importante.

I fatti documentati sono una cosa. Ciò che quei fatti producono in me è un’altra. Credo proprio che questo libro debba poter tenere insieme entrambe senza mai confonderle. È anche per questo che rifiuto le ricostruzioni seducenti.

Quando manca una fonte d’archivio, bisogna dirlo. Quando esiste un’ipotesi, rimane un’ipotesi. Quando un fatto è accertato, soltanto allora possiamo iscriverlo nella catena di trasmissione.

Avevamo proceduto così per Artprice. Non abbiamo mai riempito una casella vuota perché ci disturbava. Un artista ha diversi omonimi: li distinguiamo. Un’attribuzione non è certa: conserviamo il dubbio. Manca un prezzo: non lo inventiamo. Una fonte ne contraddice un’altra: istruiamo la contraddizione.

Questa disciplina documentale è forse meno spettacolare di una leggenda. È infinitamente più durevole.

Quando i lavori storici e archeologici intorno al Domaine de la Source sono stati approfonditi, mi sono trovato davanti a una cosa molto particolare: abitavo un luogo la cui storia reale era molto più forte dei racconti approssimativi che gli erano stati appiccicati.

Le planimetrie, i registri fondiari, i catasti, le vedute aeree e gli studi successivi hanno permesso di ricostruire i diversi strati del sito. La planimetria storica generale sovrappone le tracce del XVII secolo, le trasformazioni del XIX, gli interventi contemporanei e infine la demeure du chaos. La storia non veniva più soltanto raccontata: diventava visibile nello spazio.

Questa sovrapposizione mi ha segnato profondamente.

Corrispondeva esattamente al mio modo di pensare. Non costruisco quasi mai cancellando. Costruisco per stratificazione.

Un’informazione antica entra in una nuova banca dati senza perdere la propria filiazione. Un’opera stampata diventa digitale ma conserva il proprio autore. Un muro del XVII secolo riceve un intervento contemporaneo ma continua a portare la propria storia. Il nuovo strato non abolisce il precedente. A volte lo rende più visibile.

Per questo la scoperta e lo studio della memoria protestante non furono mai, per me, un tema periferico della demeure du chaos.

Cambiarono il mio rapporto con il luogo.

Capii che non ero entrato in una pagina bianca. Ero entrato in un palinsesto.

Prima di me c’erano state credenze.

Conflitti.

Proprietari.

Distruzioni.

Ricostruzioni.

Parchi.

Vigne.

Trasformazioni.

Oblii.

Il mio lavoro non aveva alcun diritto morale di pretendere di ricominciare la storia da zero. Doveva diventare uno strato ulteriore. Questa idea si ricollega a una linea molto più profonda della mia vita.

Ricevere senza appropriarsi. Prolungare senza tradire. Trasformare il supporto senza cancellare chi ti precede.

È la stessa morale che attraversava le acquisizioni di Artprice. Quando uomini come Enrique Mayer, Peter Hastings Falk o le famiglie che ci affidavano i loro cataloghi ci consegnavano una memoria, non provavo mai la gioia del proprietario.

Sentivo il peso del depositario. Il luogo mi imponeva ora la stessa cosa. Mi diceva silenziosamente: puoi agire, ma non sei il primo.

Credo che questa coscienza del tempo dia alla demeure du chaos una profondità che molti visitatori percepiscono senza necessariamente conoscerne l’origine. Vedono un muro antico sotto un intervento recente. Una pietra sotto l’acciaio. Una cicatrice antica sotto una scarificazione contemporanea.

Non conoscono necessariamente il XVII secolo del Domaine de la Source. Ma qualcosa nella materia dice loro che coesistono diversi tempi.

È proprio questo che mi interessa.

Non volevo ricostituire artificialmente il tempio protestante. Non volevo fabbricare una scenografia storica. Volevo che la sua memoria rimanesse presente nella verità delle tracce.

Esiste una violenza particolare nella ricostruzione del patrimonio quando cerca a tal punto di ritrovare uno stato scomparso da finire per inventare ciò che pretende di salvare. Non volevo questo.

La lacuna stessa appartiene alla storia. L’assenza può essere un documento. Una pietra mancante può essere più giusta di una pietra nuova che dovrebbe riprodurre quella di cui si ignora la forma esatta.

È un’idea che ritroverò più tardi in tutta la mia riflessione sulla rovina. La rovina non è soltanto ciò che è stato distrutto. È ciò che rende percepibile il tempo.

Il tempio protestante aveva dunque introdotto una cosa essenziale nel mio rapporto con la demeure du chaos: la presenza degli assenti.

Da quel momento non potevo più guardare un muro nello stesso modo. Dietro una superficie apparivano coloro che l’avevano costruita.

Coloro che l’avevano attraversata. Coloro che erano scomparsi.

E capii che la demeure du chaos sarebbe stata davvero un’Opera d’Arte Totale soltanto se avesse accettato quella popolazione invisibile.

I vivi.

I morti.

I compagni.

I visitatori.

I ricercatori.

Coloro che avevano pregato qui diversi secoli prima.

Tutti appartenevano, in modo diverso, alla profondità del luogo.

Questa idea prepara già tutto ciò che seguirà. Perché, dal momento in cui un’Opera d’Arte Totale riconosce di non essere sola nel tempo, deve darsi i mezzi per conservare, trasmettere, accogliere e proteggere questa memoria.

Le occorreva dunque un organo.

Quell’organo sarebbe diventato il Musée l’Organe.