Restava dunque il vuoto. Non un vuoto materiale. Il Domaine de la Source era lì. I muri erano lì. Gli edifici, gli alberi, le vasche, le pietre, gli impianti, gli oggetti erano lì. Ma dopo aver deciso che quel luogo non sarebbe più stato la rappresentazione immobiliare del mio successo, dopo aver cominciato a rimuovere quelli che chiamavo i suoi orpelli, mi ritrovavo davanti a una domanda molto più difficile:

Con quale lingua avrei ormai parlato alla materia?

Non potevo semplicemente cominciare a produrre sculture. Sarebbe stato troppo facile.

Una scultura ne chiama un’altra. Poi altre dieci. Poi altre cento. Si possono accumulare forme per tutta una vita senza mai produrre altro che una collezione.

Non volevo una collezione.

Non volevo nemmeno un insieme di opere.

Il muro, la pelle, l’acciaio. L’edificio, il parco, la luce. Il segno, il corpo, la ferita. Il testo e la tecnologia. Volevo che un principio comune attraversasse tutto.

Volevo che un pezzo di pietra e una frase potessero appartenere alla stessa sintassi. Che una scarificazione praticata in un muro parlasse la stessa lingua di un tatuaggio su un corpo. Che un numero iscritto nella materia potesse avere la stessa intensità di un volume di diverse tonnellate.

Che una traccia minuscola e un’architettura monumentale fossero due coniugazioni di uno stesso verbo.

Bisognava dunque cominciare non dalle forme, ma dalle parole.

È ciò che feci il 9 dicembre 1999.

Scrissi una serie di termini. Oggi compaiono fin dalle prime pagine dei volumi dedicati alla demeure du chaos:

marcatura, bruciatura, firma, marcia, traccia, demarcazione, battitura, scrittura, trasmutazione, codifica, blasone, tatuaggio, scarificazione, rito, simbolo, linguaggio, segno di guerra, lettura, sigla autografa, sigillo, timbro, stampiglia, mark, codice, ingiunzione, attributo, cifra, cicatrice, crittogramma, emblema, manifestazione, ideogramma, sigla, stigma, testimonianza, tratto, algoritmo, allegoria, figurazione, geroglifico, incarnazione, mistero, metafora, numero, metamorfosi, trasfigurazione, arcano, senso sacro, monogramma.

Poi il testo le presentava come le «parole e consuetudini» rivendicate per definire quel lavoro di diversi anni che costituiva le opere originali intitolate: NUTRISCO ET EXTINGUO, lo Spirito della Salamandra.

Il testo è datato. 9 dicembre 1999.

È importante capire che cosa significa.

Queste parole non furono estratte dalla demeure du chaos dopo la sua realizzazione. Non erano il vocabolario che un critico avrebbe inventato vent’anni più tardi per tentare di classificare l’opera.

Erano lì prima.

È questo rovesciamento che mi interessa. Nella maggior parte delle storie dell’arte, le parole arrivano dopo le opere.

Si dipinge. Si scolpisce. Si costruisce. Poi intervengono gli storici, i critici, i conservatori.

Nominano. Classificano. Accostano. Suddividono il reale in periodi, movimenti, influenze e categorie.

Io cominciavo quasi al contrario.

Producevo una lingua prima che l’opera esistesse pienamente. Non sapevo esattamente quali sculture sarebbero apparse. Non conoscevo ancora le forme di Ground Zero, del Bunker, delle Gabbie dell’Inferno, dei Portatori di Ceneri, delle Vanitas o dei grandi insiemi che avrebbero finito per occupare il Domaine de la Source.

Ma alcuni verbi erano già lì.

Marcare.

Bruciare.

Scrivere.

Trasmutare.

Codificare.

Scarificare.

Leggere.

Incidere.

Firmare.

Trasformare.

Non era un programma iconografico. Era qualcosa di più profondo. Era una grammatica di comportamenti.

La parola marcatura, per esempio, non diceva quale forma sarebbe apparsa. Diceva che la materia non doveva più restare neutra. Qualcosa doveva averla toccata.

Un’intenzione. Un gesto. Un passaggio. Eventualmente una violenza. Una memoria.

La marcatura introduceva immediatamente il tempo nella materia. Una superficie intatta non racconta ancora nulla. Una superficie segnata possiede già un prima e un dopo.

La parola traccia andava nella stessa direzione.

Una traccia presuppone un’assenza. Qualcuno o qualcosa è passato. Forse non è più lì, ma ha modificato il reale.

Questa idea mi ossessionava da tempo.

Attraversa l’archeologia. Attraversa il diritto. Attraversa la storia dell’arte. Attraversa l’informatica.

Una traccia può essere una pietra lavorata. Un atto notarile. Una firma. Un log informatico. Una cicatrice su un corpo. Una fotografia. Un prezzo registrato in un catalogo di vendita. Un muro bruciato.

Il supporto cambia. La funzione rimane: attestare che si è verificato un evento.

È probabilmente per questa ragione che le parole traccia, testimonianza, firma, sigillo, stampiglia, sigla autografa, stigma o cicatrice hanno trovato così naturalmente il loro posto in questa prima costellazione.

Appartengono a mondi diversi.

Il diritto. Il corpo. La religione. L’amministrazione. La guerra. L’arte.

Eppure le percepivo come appartenenti a una stessa famiglia.

Dicevano tutte:

— Qualcosa è accaduto.

Non volevo rappresentare il mondo. Volevo registrarne il passaggio.

C’erano anche le parole del codice.

Codifica.

Codice.

Cifra.

Crittogramma.

Ideogramma.

Algoritmo.

Numero.

Possono sorprendere in un vocabolario artistico scritto nel 1999. Per me erano evidenti. Vivevo già da anni in mezzo a banche dati, architetture informatiche, reti, sistemi d’indicizzazione e linguaggi di programmazione. Sapevo che una quantità gigantesca di informazioni poteva essere governata da poche regole.

Una banca dati appare infinita a chi la consulta. Per chi la costruisce, comincia da un’architettura.

Campi. Relazioni. Identificativi. Una nomenclatura. Un sistema di corrispondenze. Un codice.

Procedevo nello stesso modo con la demeure du chaos.

Senza computer, questa volta. O meglio, con un altro computer: il luogo stesso. Gli davo le sue primitive. Il suo alfabeto. I suoi operatori.

Nel 1999, naturalmente, non pensavo in termini di «spazio latente» o di modello generativo come possiamo fare oggi con l’intelligenza artificiale. Ma quando guardo retrospettivamente questo processo, riconosco qualcosa che mi è profondamente familiare.

Pochi segni iniziali avrebbero prodotto una combinatoria molto più vasta di loro. Un vocabolario finito avrebbe generato un numero quasi indefinito di situazioni. È questo che oggi chiamo il carattere generativo delle 99 parole.

Non erano una didascalia. Erano una matrice. Ogni parola poteva combinarsi con le altre.

La bruciatura poteva diventare scrittura.

La scrittura poteva diventare scarificazione.

La scarificazione poteva diventare segno.

Il segno poteva diventare codice.

Il codice poteva diventare numero.

Il numero poteva diventare architettura.

L’architettura poteva diventare rito.

Il rito poteva diventare performance.

E la performance lasciare una traccia che ricominciava il ciclo.

Non esisteva più un confine stabile tra le categorie. Un muro poteva essere simultaneamente supporto, scultura, archivio, pelle, palinsesto e messaggio. Un pezzo d’acciaio poteva diventare totem, segnale, struttura, minaccia, riferimento spaziale o semplice tratto disegnato nello spazio. Una cicatrice poteva essere corporea o architettonica. Un tatuaggio poteva apparire sulla carne, ma l’intera demeure du chaos poteva essere a sua volta pensata come un corpo tatuato.

È lì che le parole hanno cominciato a produrre materia.

Non in senso magico. In senso operativo.

Prendi la parola scarificazione e falla passare dalla pietra all’acciaio, dalla pelle alla pittura, dal vetro al calcestruzzo: non otterrai mai due volte la stessa cosa. Eppure apparirà una parentela.

Era questa parentela invisibile a interessarmi. Non volevo assolutamente fabbricare un’estetica decorativa riconoscibile al primo sguardo. Volevo creare una genetica.

La distinzione è essenziale.

Un’estetica riproduce apparenze. Una genetica riproduce principi di trasformazione. Questa genetica permetteva alla demeure du chaos di evolvere senza perdere la propria identità. Poteva accogliere nuovi materiali. Nuove tecnologie. Nuovi eventi geopolitici. Nuove catastrofi. Nuovi volti.

Poteva cambiare per più di venticinque anni senza cessare di essere se stessa.

Perché la sua identità non poggiava su un’immagine fissa.

Poggiava su un insieme di regole profonde.

Ciò che lo studio architettonico avrebbe chiamato molto più tardi formatività si ricongiunge a questo principio.

L’Opera d’Arte Totale non è soltanto una forma. È il processo che produce continuamente forme.

Più di vent’anni dopo l’inizio, Nicolas Detry, Raphaëlle Rivière e le squadre di geometri topografi e specialisti di geomatica avrebbero osservato scientificamente il sito.

Avrebbero misurato.

Avrebbero cartografato.

Avrebbero sovrapposto le planimetrie.

Avrebbero accertato le aggiunte e le sottrazioni di materia.

Avrebbero individuato le grandi serie.

Avrebbero mostrato che dietro ciò che a prima vista poteva sembrare disordinato esisteva un’organizzazione.

E lo studio sarebbe tornato proprio al testo del 9 dicembre 1999 come a uno dei postulati concettuali fondativi di questo processo. Mi interessa enormemente perché la dimostrazione è retrospettiva.

Nel 1999 produco una grammatica.

Nel 2020 e nel 2021, geometri, una storica e un architetto del patrimonio possono misurare le conseguenze spaziali di quella grammatica.

Tra i due momenti, ci sono vent’anni di materia. È un’esperienza quasi scientifica.

L’ipotesi precede. Il reale si sviluppa.

Poi altri vengono a osservare ciò che è accaduto. Scoprono che alcune strutture si ripetono.

Serie. Punti. Allineamenti. Accumuli. Ritmi. Gesti artistici ricorrenti.

Questo non significa che tutto fosse previsto. Al contrario.

Un sistema generativo degno di questo nome non prevede ogni risultato. Definisce le condizioni in cui possono apparire risultati imprevisti senza diventare arbitrari. È tutta la differenza tra il caso e il caos. Il caso puro non ha memoria. Il caos, invece, porta con sé le proprie condizioni iniziali.

Tornavo sempre a questo. Poche differenze all’inizio possono produrre, con il tempo, mondi diversi.

Le 99 parole erano le mie condizioni iniziali.

Contenevano anche qualcosa di molto più antico dell’informatica. Contenevano il linguaggio ermetico.

Trasmutazione.

Arcano.

Senso sacro.

Metamorfosi.

Trasfigurazione.

Incarnazione.

Mistero.

La parola trasmutazione era probabilmente una delle più importanti. Impediva di considerare i materiali soltanto per ciò che erano.

L’acciaio non era condannato a restare acciaio.

La pietra non era condannata a restare architettura.

Un rifiuto industriale poteva cambiare statuto.

Una rovina poteva diventare opera.

Un elemento funzionale poteva entrare in un rituale plastico.

Una casa poteva diventare un museo.

Un museo poteva diventare una scultura.

Una scultura poteva diventare architettura.

L’alchimia non mi dava dunque una scenografia esoterica. Mi dava una teoria della trasformazione. È tutt’altra cosa.

Non ho mai voluto depositare qualche simbolo alchemico sui muri per fabbricare artificialmente del mistero. Sarebbe stato teatro. Ciò che mi interessava era il meccanismo stesso della Grande Opera:

prendere una materia,

sottoporla a operazioni,

scomporla,

ricomporla,

farle cambiare stato,

e accettare che l’operatore stesso fosse trasformato dall’esperienza.

Ecco perché la parola incarnazione si trovava lì. La demeure du chaos non doveva illustrare un pensiero.

Doveva incarnarlo. In altre parole: dargli un corpo. E quel corpo avrebbe necessariamente incontrato il mio.

È qui che il vocabolario diventa più inquietante.

Tatuaggio.

Cicatrice.

Scarificazione.

Stigma.

Queste parole parlano di superfici ferite, ma di una ferita che diventa segno.

Una ferita accidentale cerca normalmente di scomparire.

Una cicatrice rimane nostro malgrado.

Ma quando si iscrive volontariamente un segno in un corpo o in una materia, la ferita cambia statuto. Entra nel linguaggio. Diventa memoria volontaria.

Volevo che l’architettura portasse degli stigmi.

Non per simulare una catastrofe. Ma perché il nostro mondo era esso stesso coperto di stigmi.

I muri puliti mi sembravano menzogneri. Producevano l’illusione che non fosse accaduto nulla.

Eppure il XX secolo aveva appena lasciato dietro di sé una quantità quasi inimmaginabile di rovine, di frontiere, di genocidi, di guerre, di città distrutte, di spostamenti di popolazioni, di rivoluzioni tecnologiche.

Ed entravamo nel successivo come se un semplice cambio di millennio potesse imbiancare i muri.

Rifiutavo quell’imbiancatura.

Il mondo lascia tracce. L’arte doveva accettarle. Da qui il segno di guerra. L’espressione è dura. Doveva esserlo.

Ma, anche qui, bisogna capire che cosa intendevo.

Non facevo l’apologia della guerra.

Costruivo una semiologia delle sue tracce.

Una guerra modifica i paesaggi. Modifica gli edifici. Modifica i corpi. Modifica i segni. Produce le proprie marcature: territori, uniformi, bandiere, iscrizioni, distruzioni, cicatrici, monumenti, tombe, archivi.

Il segno di guerra appartiene dunque innanzitutto al campo della lettura.

E proprio tra le parole fondative si trova lettura. È forse una delle meno spettacolari. Eppure è essenziale.

Perché un segno che non può mai essere letto non è più che una forma.

Volevo che si potesse leggere la demeure du chaos. Non come un libro lineare. Certamente no. Piuttosto come un testo di cui diverse frasi fossero visibili simultaneamente.

Si sarebbe potuti entrare da qualunque punto. Cogliere un dettaglio. Alzare gli occhi. Tornare indietro. Associare un’immagine a un’altra. Produrre una propria ipotesi.

Il visitatore non avrebbe ricevuto una didascalia definitiva.

Avrebbe dovuto lavorare. Sarebbe diventato lettore.

E ogni lettore riscrive in parte ciò che legge.

È per questo che la demeure du chaos non doveva mai fornire un’interpretazione unica. Potevo conoscerne la genealogia. Potevo spiegare i miei riferimenti. Ma non volevo confiscare il senso.

Lo studio sul patrimonio lo avrebbe del resto detto molto più tardi in modo assai giusto: le opere, spesso prive di didascalia, lasciano aperta l’interpretazione e coinvolgono il pubblico nella costruzione del senso del sito.

Questa apertura non significava che tutto si equivalesse. È una confusione frequente.

Un’opera polisemica non è un’opera senza struttura. Al contrario. Quanto più la struttura è profonda, tante più letture consente.

Avevo bisogno di regole abbastanza forti perché la demeure du chaos possedesse un’identità, ma abbastanza aperte perché non diventasse mai il proprio manuale d’uso.

È ancora una volta questo il ruolo del vocabolario. Una parola non contiene mai tutte le sue frasi future.

La parola fuoco non dice ancora se brucerà una casa, illuminerà una notte, purificherà una materia o designerà una passione. Ma crea un campo di possibilità.

Le 99 parole funzionavano così.

Aprivano campi.

Poi quei campi si sarebbero incrociati.

Con gli anni, smisero di essere soltanto scritte. Uscirono dalla carta.

Diventarono acciaio.

Pittura.

Calcestruzzo.

Pietra.

Sudore.

Fuoco.

Corpo.

Video.

Performance.

Architettura.

Diventarono persino serie fisiche.

Il catalogo della demeure du chaos menziona così i 99 Totem iniziatici, realizzati in acciaio grezzo dello spessore di venti millimetri, ciascuno dei quali propone al visitatore una lettura tratta dalle «99 parole e consuetudini che definiscono la demeure du chaos».

Ecco che cosa intendo quando oggi dico che le parole hanno finito per diventare il luogo.

Non è una metafora. Si può camminare tra loro. Si possono toccare. Proiettano un’ombra. Arrugginiscono. Pesano. Resistono al vento.

Il linguaggio ha acquisito una massa.

Trovo in questa trasformazione qualcosa che si ricongiunge a un’intuizione molto antica in me. Il pensiero non è mai completamente separato dalla materia.

Una parola pronunciata scompare quasi immediatamente. Una parola scritta comincia già a pesare. Incidila nell’acciaio e assume ancora un altro statuto. Iscrivila in un’architettura e può sopravvivere a chi l’ha concepita.

Ogni civiltà conosce questa trasformazione.

Tavolette.

Stele.

Templi.

Epitaffi.

Frontoni.

Sigilli.

Monete.

Manoscritti.

Codici.

Passiamo il tempo a dare un corpo all’astrazione per impedirle di scomparire. La demeure du chaos avrebbe spinto questa operazione all’estremo. Eppure mancava ancora qualcosa.

Avevo le parole. Avevo le operazioni. Avevo la materia. Avevo capito che l’Opera d’Arte Totale avrebbe funzionato per trasformazione e non per accumulazione.

Ma una grammatica non basta. Occorre anche una cosmologia. Occorre sapere in quale universo questi segni acquistano senso.

Perché il Caos?

Quale Caos?

Quello della scienza?

Quello degli alchimisti?

Quello che percepiamo nel mondo contemporaneo?

Queste tre realtà portavano lo stesso nome. Eppure non erano identiche.

Dovevo comprenderne l’articolazione.

Fu lì che cominciò ad apparire ciò che sarebbe diventato il Trittico del Caos. Dovevo collegare tre mondi che ci si era abituati a separare: il mondo misurabile, il mondo ermetico, e il mondo visibile.

La scienza. L’alchimia. La rappresentazione.

Le parole avevano dato alla demeure du chaos il suo alfabeto. Occorreva ormai scoprire la geometria segreta che le univa.