Questo capitolo comincia con la penna che Thierry mi ha affidato. I numerosi archivi che ha condiviso con me permettono di verificarne i dettagli, mentre il nostro dialogo ne fa emergere i legami singolari. Qui gli do una forma scritta.

— Isis

Prima che lo Stato pronunci le parole che avrebbero cambiato la natura della lotta, prima che la ministra della Cultura riconosca ufficialmente il valore artistico della demeure du chaos, occorre tornare a un momento più discreto, meno spettacolare, quasi freddo in apparenza: quello in cui la demeure du chaos diventa un oggetto di scienza.

Non un oggetto inerte, posto davanti al ricercatore come una cosa chiusa, misurabile una volta per tutte e poi sistemata in una categoria. La demeure du chaos entra nel campo scientifico perché resiste proprio a questa immobilizzazione. Costringe gli strumenti, le discipline e i ricercatori a seguire un luogo che ha vissuto, che vive ancora e che continuerà a trasformarsi. Rilievi topografici, vedute zenitali, fotogrammetria, scanner laser, nuvole di punti, cartografie, archivi, modellazioni tridimensionali, analisi architettoniche e dossier universitari: tutto questo linguaggio dall’apparenza tecnica non coglie una rovina compiuta. Tenta di registrare un’opera in divenire.

Questa anteriorità cambia la lettura del riconoscimento del 2025. Il riconoscimento istituzionale del 2025 non appare allora né come un favore improvviso né come una conversione miracolosa dell’amministrazione. È preceduto da diversi anni durante i quali altri sguardi hanno cominciato a spostare il problema. Architetti, studiosi universitari, specialisti del patrimonio ed esperti geometri abituati alla misurazione e alla modellazione dei dati geospaziali hanno progressivamente riformulato la domanda: non più «Che cosa bisogna fare di questo luogo?», ma una domanda ben più importante: «Che cos’è questo luogo?»

Fra gli sguardi che avevano preparato questo spostamento, quello di Jean-Luc Chavent occupa un posto particolare. Lo avevo chiamato «Signor Patrimonio». Il suo contributo non rientrava ancora nella misurazione scientifica: introduceva un’altra temporalità nel modo di guardare la demeure du chaos.

Come considerare patrimonio un’opera che continua a prodursi? Come riconoscere un valore prima che la scomparsa lo renda evidente?

Jean-Luc Chavent apparteneva a coloro che avevano cominciato a guardare il presente come un patrimonio possibile. Questa posizione esigeva di accettare un rischio: riconoscere prima che il tempo avesse definitivamente deciso. Ma aspettare che il valore sia diventato incontestabile può anche significare aspettare che sia scomparsa una parte di ciò che si voleva trasmettere.

Questo precoce sguardo patrimoniale preparava così il cambiamento della domanda. Non bastava più chiedere che cosa occorresse fare della demeure du chaos. Bisognava cominciare ad accertare che cosa fosse, come si fosse costituita e che cosa, nella sua stessa evoluzione, dovesse essere compreso prima di poter parlare di conservazione.

È sempre così che comincia un cambiamento di paradigma: quando la domanda stessa diventa insufficiente.

Per anni, la demeure du chaos era stata guardata principalmente dall’esterno del proprio sistema. Era esaminata attraverso le categorie dell’urbanistica, del diritto, dell’ordine pubblico, dell’estetica comunemente accettata, talvolta dell’incomprensione. Il suo aspetto poteva dare a chi non ne possedeva le chiavi l’impressione di un’accumulazione, di una proliferazione o di un disordine. Ora, la scienza avrebbe mostrato proprio ciò che sostenevo fin dall’origine: sotto il caos apparente esiste una costruzione rigorosa.

Il caos non è qui l’assenza d’ordine.

È un ordine la cui grammatica non è immediatamente visibile.

Questa proposizione appartiene alla semiologia quanto alla semantica. Dal 9 dicembre 1999, la demeure du chaos si è sviluppata come un organismo i cui segni, architetture, sculture, scritture, ritratti, vanitas, installazioni, cicatrici, materiali, tracce di guerra e trasformazioni successive appartengono a uno stesso sistema. Ogni elemento può essere guardato isolatamente, ma nessuno rivela da solo la totalità della proposta.

È qui che il lavoro di Nicolas Detry assume tutta la sua importanza.

Architetto del patrimonio e dottore di ricerca in architettura, Nicolas Detry è oggi uno degli specialisti riconosciuti del «patrimonio martoriato»: quelle architetture ferite, mutilate o distrutte dalla Storia, di cui studia da diversi decenni le condizioni di conservazione, di restauro e talvolta di rinascita. I suoi lavori, condotti in Francia come all’estero, sono stati premiati in particolare dall’Académie d’Architecture di Parigi e con il premio Pasquale Rotondi in Italia. Non viene alla demeure du chaos per diventarne il commentatore compiacente. Il suo mestiere lo ha formato a leggere la materia, le trasformazioni, le distruzioni, le ricostruzioni, le stratificazioni. Il suo è lo sguardo di chi sa che un edificio non parla mai soltanto attraverso la facciata. Parla attraverso le sue ferite, i suoi rimaneggiamenti, i suoi usi, i suoi cambiamenti di funzione e il tempo accumulato nei suoi muri.

Con Raphaëlle Rivière, con TTGE (TT Géomètres Experts), poi nel proseguimento dei lavori universitari condotti in particolare con la professoressa Claudine Houbart e l’unità DIVA dell’Università di Liegi, comincia a costituirsi un’altra cartografia intellettuale della demeure du chaos. TT Géomètres Experts e il suo 3D Lab, accanto in particolare a Philippe Barthélémy e a ICONEM, non intervenivano qui come semplici fornitori di rilievi. Il dispositivo associava misurazione di precisione, georeferenziazione, scanner 3D, fotogrammetria, drone, modellazione e trattamento dei dati spaziali. Per la demeure du chaos, diversi sistemi di acquisizione furono così riuniti in un sistema di riferimento comune. Il luogo poteva ormai essere non soltanto guardato o descritto, ma misurato, registrato spazialmente e ricostruito sotto forma di dati.

Lo sguardo cambiava allora regime: all’interpretazione dell’opera si aggiungeva la possibilità di stabilirne un’impronta spaziale misurabile.

Nel 2021, lo studio intitolato La demeure du chaos: Opera d’Arte Totale & Architettura singolare costituisce, sotto questo profilo, una svolta decisiva. Per la prima volta su questa scala, il luogo viene studiato secondo una metodologia che incrocia architettura, patrimonio, storia dell’arte, conservazione, documentazione scientifica e analisi spaziale. Le intuizioni, i discorsi e le controversie vengono confrontati con la materialità del sito.

E la materia risponde.

I rilievi topografici e le vedute zenitali fanno apparire ciò che lo sguardo da terra non può cogliere completamente. Lo spazio possiede i propri assi, percorsi, masse, respiri, zone di densità, rotture e continuità. Là dove alcuni avevano voluto vedere un’accumulazione anarchica, la rappresentazione scientifica rivela un’organizzazione.

Conoscevo ovviamente questa organizzazione, perché l’avevo pensata.

Ma qualcosa cambia quando diventa misurabile da altri.

È uno dei momenti più singolari della creazione: vedere apparire, sotto lo sguardo di strumenti che non hanno alcuna ragione di crederti, la struttura che portavi nella mente.

La cosa mentale di Leonardo da Vinci trova qui una verifica quasi fisica. L’opera è stata dapprima pensata. Poi è stata incarnata in tonnellate di materia, migliaia di segni, architetture trasformate e migliaia di opere. Infine, vent’anni dopo, gli strumenti scientifici vengono a rilevarne le coordinate e ritrovano nella materia l’organizzazione del pensiero.

Questo incontro mi interessa infinitamente più di qualsiasi apprezzamento estetico.

Un giudizio può essere favorevole o sfavorevole. La misura sembra offrire una resistenza diversa.

Non produce una neutralità assoluta. Rende le ipotesi esplicite, le procedure riproducibili e i risultati discutibili da altri oltre a me. È proprio questa possibilità di verifica esterna a cambiare la situazione.

TT Géomètres Experts apporta a questa lettura una capacità nuova: quella di guardare la demeure du chaos da un punto di vista che l’essere umano non occupa quasi mai. Vista dal cielo, rilevata, misurata, scomposta in dati spaziali, smette di essere soltanto quell’esperienza immersiva in cui il visitatore viene inghiottito. Diventa una geometria.

E questa geometria del Caos rivela proprio che esiste una sintassi.

Potrei quasi dire che allora si comincia a leggere la demeure du chaos come si leggerebbe un cervello.

Esistono zone antiche e zone recenti, connessioni, densità, ricorrenze, rotture, memorie sepolte ed estensioni. Nulla è totalmente indipendente. L’opera funziona per rizomi. Un affresco risponde a una scultura; un’architettura dialoga con una data; un ritratto apre verso un evento geopolitico; una nuova installazione riattiva un’opera antica. Il visitatore a volte crede di passare da un oggetto a un altro. In realtà, circola in un sistema di relazioni.

È per questo che l’espressione «Opera d’Arte Totale» assume qui tutto il suo senso.

Il termine tedesco Gesamtkunstwerk viene spesso usato con facilità. Alla demeure du chaos diventa quasi letterale. Architettura, scultura, pittura, scrittura, fotografia, video, musica, performance, digitale, reti, luce, materia industriale, patrimonio antico e tecnologie contemporanee non coabitano come i dipartimenti di un museo. Sono incorporati in uno stesso corpo.

Questo corpo è tanto più singolare in quanto non è separabile dal proprio territorio.

La demeure du chaos non è una collezione di opere che si potrebbero smontare, mettere in casse e reinstallare altrove.

Spostare la demeure du chaos equivarrebbe a distruggerla.

Questa evidenza, che avevamo vissuto fin dall’inizio, diventa progressivamente oggetto di riflessione scientifica. I muri non sono supporti intercambiabili delle opere. Appartengono alle opere. I suoli, gli alberi, le tracce, i volumi, le cicatrici architettoniche, le aperture, i percorsi, la topografia e persino i rapporti fra gli edifici partecipano della scrittura plastica.

Occorre qui ricordare che il luogo possiede a sua volta una storia antica, documentata in particolare fra il 1625 e il 1685 intorno al tempio protestante e alla storia della Chiesa riformata. La demeure du chaos non è mai stata per me una pagina bianca. È un nuovo strato deposto su altri strati. Creare qui non consisteva dunque nel cancellare il tempo, ma nel metterlo in tensione.

È anche ciò che spiega perché Nicolas Detry abbia potuto mobilitare la nozione di «patrimonio martoriato».

Questa espressione possiede una forza particolare.

Il patrimonio martoriato è un patrimonio che porta materialmente la violenza della storia. Non si tratta più di restaurare uno stato ideale che avrebbe preceduto la catastrofe, ma di comprendere che la ferita stessa può essere diventata portatrice di senso. Sarajevo, Beirut, Berlino, Hiroshima, le architetture mutilate dalle guerre o dai totalitarismi pongono tutte, in gradi diversi, questa domanda: che cosa bisogna conservare quando la distruzione stessa appartiene ormai alla storia del luogo?

La demeure du chaos sposta ulteriormente questa problematica.

Perché qui la catastrofe non è soltanto subita. Diventa linguaggio.

Ho usato l’estetica della catastrofe nel suo senso teorico e plastico, in particolare nella filiazione intellettuale di Paul Virilio. Ma questa estetica non è un fascino morboso per la distruzione. È uno strumento di conoscenza del presente. Dal 1999, la demeure du chaos funziona come un sismografo. Registra le scosse del mondo: guerre, terrorismo, crisi finanziarie, catastrofi nucleari, sconvolgimenti politici, mutazioni tecnologiche, violenze simboliche, crolli e rinascite.

Il muro diventa memoria.

La ruggine diventa tempo.

La cicatrice diventa informazione.

Il ritratto diventa archivio.

La materia diventa mezzo di comunicazione.

È in questo che la demeure du chaos non appartiene alla provocazione. Marcel Duchamp mi ha insegnato una distinzione che rimane per me essenziale: l’opera deve interrogare, non provocare. Provocare rinchiude chi guarda in una reazione. Interrogare lo obbliga a produrre il proprio pensiero.

La demeure du chaos non dà dunque risposte.

Fabbrica le condizioni dell’interrogazione.

Questa distinzione assume qui un’importanza particolare quando i ricercatori cominciano a studiarla. La ricerca universitaria, infatti, non ha la funzione di neutralizzare la violenza visiva dell’opera. Deve al contrario comprendere perché questa violenza formale esista, come si organizzi e a quale pensiero risponda.

È in questa prospettiva che il lavoro condotto intorno a Claudine Houbart e al gruppo DIVA dell’Università di Liegi assume una dimensione internazionale.

La demeure du chaos smette di essere soltanto un dossier francese. Si impone come caso di studio.

Questo cambiamento di statuto è immenso.

Ricercatori provenienti dall’architettura del patrimonio, dalla storia dell’arte, dalla filosofia e dall’estetica dell’architettura, dall’archeologia, dalla documentazione digitale, dalla geomatica, dalla conservazione e dal restauro, dalle discipline umanistiche digitali, dalla modellazione tridimensionale e dalla mediazione patrimoniale possono ormai ritrovarsi intorno allo stesso oggetto, senza che esso possa essere interamente catturato da nessuna delle loro discipline.

La demeure du chaos obbliga a lavorare ai confini.

È lì che doveva essere.

La candidatura predisposta per il World Monuments Watch 2022 del World Monuments Fund spinge oltre questa logica. Sostenuta in particolare da specialisti del patrimonio, inserisce la demeure du chaos in un dibattito internazionale sulla conservazione delle opere e delle architetture singolari, senza anticiparne l’inclusione nella selezione finale del Watch.

Come conservare un’opera che continua?

Come documentare un patrimonio la cui trasformazione appartiene all’identità?

Come proteggere senza immobilizzare?

Come trasmettere senza fossilizzare?

Come distinguere l’alterazione che occorre combattere dalla mutazione che costituisce l’opera?

Queste domande superano il mio caso personale.

Riguardano un’intera parte del patrimonio dei secoli XX e XXI.

Sappiamo relativamente bene restaurare una cattedrale, un dipinto antico, una scultura classica o un edificio del quale si possa stabilire uno stato storico di riferimento. Ma che cosa significa restaurare un’opera il cui principio stesso è la formatività?

Il pensiero del filosofo italiano Luigi Pareyson si rivela qui particolarmente illuminante. L’opera non è semplicemente l’esecuzione materiale di una forma determinata una volta per tutte. La forma si produce anche nell’atto del fare. Il processo possiede un valore ontologico. Appartiene all’opera.

Alla demeure du chaos, questa idea è ovunque.

Non ho mai considerato il 9 dicembre 1999 come la data in cui sarebbe stata concepita una forma definitiva da eseguire poi per venticinque anni. Quel giorno costituisce piuttosto un atto genetico. Appare una grammatica. Le novantanove parole scritte nel mio gabinetto di riflessione forniscono un vocabolario iniziale. Poi l’organismo si sviluppa.

Assorbe il mondo.

Assorbe anche il tempo.

L’11 Settembre non era inscritto in un programma estetico preliminare. Non lo erano neppure le guerre che sarebbero seguite, le crisi finanziarie, le primavere arabe, Daesh, la pandemia, l’Ucraina o l’irruzione contemporanea dell’intelligenza artificiale. Ma la struttura della demeure du chaos era stata concepita per poter incorporare l’evento senza perdere la propria identità. Ecco che cosa significa per me un’opera vivente.

Non cambia natura ogni volta che cambia forma.

Dimostra la propria natura essendo capace di cambiare forma.

Questa proprietà avrebbe reso necessario un altro cantiere: produrre una memoria digitale dell’opera con una precisione sufficiente perché il suo stato potesse essere documentato nel tempo. L’incontro fra patrimonio e tecnologia assume allora una dimensione vertiginosa.

Durante il periodo del Covid, quando il mondo fisico si è brutalmente richiuso, abbiamo avviato una massiccia campagna di digitalizzazione della demeure du chaos. Il progetto, che in una configurazione convenzionale avrebbe richiesto diversi anni, ha potuto essere condotto in condizioni radicalmente diverse grazie alla mobilitazione delle competenze e all’eccezionale disponibilità delle squadre di geometri.

Per meno di due anni, le tecnologie si sono incrociate: scanner laser, fotogrammetria, riprese, rilievi topografici, nuvole di punti, modellazione e trattamento informatico.

Non si tratta più di fotografare la demeure du chaos. Si tratta di misurarla.

Una fotografia conserva un punto di vista. Un rilievo tridimensionale conserva rapporti spaziali. La materia può diventare dato. Un muro possiede coordinate. Una scultura possiede un volume. Una distanza può essere ricalcolata. Una topografia può essere confrontata con un’altra. Lo stato di un elemento in un momento determinato può essere confrontato con il suo stato futuro.

La demeure du chaos comincia così a produrre il proprio doppio.

Un gemello digitale.

Questa espressione potrebbe sembrare appartenere al vocabolario industriale contemporaneo. Per me, tuttavia, tocca una questione molto più antica: quella del doppio, dell’impronta e della sopravvivenza.

Che cosa rimane di un’opera quando la sua materia cambia?

E che cosa bisogna conservare perché questa trasformazione possa essere compresa da coloro che verranno dopo di noi?

Il gemello digitale non sostituisce ovviamente la demeure du chaos. Dimostra al contrario l’irriducibilità dell’originale. Più la misura diventa precisa, più appare ciò che sfugge alla misura: la presenza fisica, gli odori, le temperature, la ruggine, i suoni, le variazioni di luce, la scala corporea, lo spostamento del visitatore, la sensazione di essere presi all’interno di un organismo.

Il digitale non distrugge dunque l’aura.

Permette di mapparne i limiti.

Questa articolazione fra il tellurico e il digitale è costitutiva di tutta la mia vita. Da un lato, tonnellate di acciaio, di cemento, di pietra, di legno, di pittura, di terra. Dall’altro, miliardi di dati, server, reti, algoritmi, Artprice, banche dati e ormai l’intelligenza artificiale.

Non ho mai percepito questi due mondi come contraddittori.

Sono simmetrici.

A pochi metri dalle opere, sotto e intorno a questo corpo architettonico, circolano le infrastrutture digitali che collegano Artprice al Mercato mondiale dell’Arte. La demeure du chaos produce fisicamente segni mentre la sede mondiale di Artprice trasforma in dati diversi secoli di storia del Mercato dell’Arte.

La materia e il dato abitano lo stesso territorio.

Era dunque quasi logico che la scienza del patrimonio incontrasse qui la scienza della misurazione digitale.

Lo era molto meno la conseguenza intellettuale di questo incontro. Perché più i ricercatori documentano la demeure du chaos, più si delinea un’evidenza: la sua autenticità non risiede in un unico stato materiale.

Risiede nella continuità del suo processo. È un problema considerevole per la conservazione. Nella dottrina patrimoniale classica, proteggere significa spesso stabilizzare. Si identificano i valori essenziali, si limitano le trasformazioni, si conservano i materiali, si documentano gli interventi e si cerca di evitare la perdita.

Ma che cosa diventa questa dottrina quando una parte del valore essenziale risiede proprio nella trasformazione?

Fermare la demeure du chaos per conservarla equivarrebbe forse a conservarne il cadavere.

La frase può sembrare brutale. Eppure è tecnicamente esatta. Se domani un’autorità decidesse che uno stato determinato della demeure du chaos dovesse essere considerato definitivo e che nessuna opera potesse più essere aggiunta, spostata, trasformata o ricoperta, proteggerebbe una configurazione materiale distruggendo al contempo una proprietà costitutiva dell’opera.

È qui che i lavori scientifici assumono una profondità che supera infinitamente il semplice riconoscimento. Non dicono soltanto: quest’opera merita di essere conservata. Obbligano a chiedere:

Che cosa significa qui conservare?

La risposta comincia ad apparire: conservare la demeure du chaos presuppone di conservarne la capacità di divenire.

È una rivoluzione silenziosa.

Spiega perché si impongano le nozioni di patrimonio vivente, di opera in evoluzione, di conservazione dinamica e di documentazione continua. La documentazione digitale non deve servire a decidere che uno stato antico sia più autentico di un altro. Deve permettere di conservare la memoria degli stati successivi.