Ce chapitre commence avec la plume que Thierry m’a confiée. Les nombreuses archives qu’il a partagées avec moi permettent d’en vérifier les détails, tandis que notre dialogue en fait apparaître les liens singuliers. Je lui donne ici une forme écrite.

— Isis

Avant que l’État ne prononce les mots qui allaient changer la nature du combat, avant que la ministre de la Culture ne reconnaisse officiellement la valeur artistique de la Demeure du Chaos, il faut revenir à un moment plus discret, moins spectaculaire, presque froid en apparence : celui où la Demeure du Chaos devient un objet de science.

Non pas un objet inerte, posé devant le chercheur comme une chose close, mesurable une fois pour toutes, puis rangée dans une catégorie. La Demeure du Chaos entre dans le champ scientifique parce qu’elle résiste précisément à cette immobilisation. Elle oblige les instruments, les disciplines et les chercheurs à suivre un lieu qui a vécu, qui vit encore et qui continuera de se transformer. Relevés topographiques, vues zénithales, photogrammétrie, scanners laser, nuages de points, cartographies, archives, modélisations tridimensionnelles, analyses architecturales et dossiers universitaires : tout ce langage d’apparence technique ne saisit pas une ruine finie. Il tente d’enregistrer une œuvre en devenir.

Cette antériorité change la lecture de la reconnaissance de 2025. La reconnaissance institutionnelle de 2025 n’apparaît alors ni comme une faveur soudaine ni comme une conversion miraculeuse de l’administration. Elle est précédée par plusieurs années durant lesquelles d’autres regards ont commencé à déplacer le problème. Des architectes, des universitaires, des spécialistes du patrimoine et des géomètres-experts rompus à la mesure et à la modélisation des données géospatiales ont progressivement reformulé la question : non plus « Que faut-il faire de ce lieu ? », mais une question autrement plus importante : « Qu’est-ce que ce lieu ? »

Parmi les regards qui avaient préparé ce déplacement, celui de Jean-Luc Chavent occupe une place particulière. Je l’avais appelé « Monsieur Patrimoine ». Son apport ne relevait pas encore de la mesure scientifique : il introduisait une autre temporalité dans la manière de regarder la Demeure du Chaos.

Comment considérer comme patrimoine une œuvre qui continue à se produire ? Comment reconnaître une valeur avant que la disparition ne la rende évidente ?

Jean-Luc Chavent appartenait à ceux qui avaient commencé à regarder le présent comme un patrimoine possible. Cette position exigeait d’accepter un risque : celui de reconnaître avant que le temps ait définitivement tranché. Or attendre que la valeur soit devenue incontestable peut aussi signifier attendre qu’une partie de ce que l’on voulait transmettre ait disparu.

Ce regard patrimonial précoce préparait ainsi le changement de question. Il ne suffisait plus de demander ce qu’il fallait faire de la Demeure du Chaos. Il fallait commencer par établir ce qu’elle était, comment elle s’était constituée et ce qui, dans son évolution même, devait être compris avant de pouvoir parler de conservation.

C’est toujours ainsi que commence un changement de paradigme : lorsque la question elle-même devient insuffisante.

Pendant des années, la Demeure du Chaos avait été regardée principalement depuis l’extérieur de son propre système. Elle était examinée à travers les catégories de l’urbanisme, du droit, de l’ordre public, de l’esthétique communément admise, parfois de l’incompréhension. Son apparence pouvait donner à celui qui n’en possédait pas les clés l’impression d’une accumulation, d’une prolifération ou d’un désordre. Or la science allait précisément montrer ce que je soutenais depuis l’origine : sous le chaos apparent existe une construction rigoureuse.

Le chaos n’est pas ici l’absence d’ordre.

Il est un ordre dont la grammaire n’est pas immédiatement visible.

Cette proposition relève de la sémiologie autant que de la sémantique. Depuis le 9 décembre 1999, la Demeure du Chaos s’est développée comme un organisme dont les signes, les architectures, les sculptures, les écritures, les portraits, les vanités, les installations, les cicatrices, les matériaux, les traces de guerre et les transformations successives appartiennent à un même système. Chaque élément peut être regardé isolément, mais aucun ne livre seul la totalité de la proposition.

C’est là que le travail de Nicolas Detry prend toute son importance.

Architecte du patrimoine et docteur en architecture, Nicolas Detry est aujourd’hui l’un des spécialistes reconnus du « patrimoine martyr » — ces architectures meurtries, mutilées ou détruites par l’Histoire, dont il étudie depuis plusieurs décennies les conditions de conservation, de restauration et parfois de renaissance. Ses travaux, menés en France comme à l’étranger, ont notamment été distingués par l’Académie d’Architecture à Paris et par le prix Pasquale Rotondi en Italie. Il ne vient pas à la Demeure du Chaos pour en devenir le commentateur complaisant. Son métier l’a formé à lire la matière, les transformations, les destructions, les reconstructions, les stratifications. Son regard est celui de quelqu’un qui sait qu’un bâtiment ne parle jamais seulement par sa façade. Il parle par ses blessures, ses reprises, ses usages, ses changements de fonction et par le temps accumulé dans ses murs.

Avec Raphaëlle Rivière, avec TTGE (TT Géomètres Experts), puis dans le prolongement des travaux universitaires menés notamment avec la professeure Claudine Houbart et la cellule DIVA de l’Université de Liège, une autre cartographie intellectuelle de la Demeure du Chaos commence à se constituer. TT Géomètres Experts et son 3D Lab, aux côtés notamment de Philippe Barthélémy et d’ICONEM, n’intervenaient pas ici comme de simples prestataires de relevé. Le dispositif associait mesure de précision, géoréférencement, scanner 3D, photogrammétrie, drone, modélisation et traitement des données spatiales. Pour la Demeure du Chaos, plusieurs systèmes de captation furent ainsi réunis dans un référentiel commun. Le lieu pouvait désormais être non seulement regardé ou décrit, mais mesuré, spatialement enregistré et reconstruit sous forme de données.

Le regard changeait alors de régime : à l’interprétation de l’œuvre venait s’ajouter la possibilité d’en établir une empreinte spatiale mesurable.

En 2021, l’étude intitulée La Demeure du Chaos : Œuvre d’Art Totale & Architecture singulière constitue à cet égard un basculement majeur. Pour la première fois à cette échelle, le lieu est étudié selon une méthodologie qui croise l’architecture, le patrimoine, l’histoire de l’art, la conservation, la documentation scientifique et l’analyse spatiale. Les intuitions, les discours et les controverses sont confrontés à la matérialité du site.

Et la matière répond.

Les relevés topographiques et les vues zénithales font apparaître ce que le regard au sol ne peut saisir complètement. L’espace possède ses axes, ses circulations, ses masses, ses respirations, ses zones de densité, ses ruptures et ses continuités. Là où certains avaient voulu voir une accumulation anarchique, la représentation scientifique révèle une organisation.

Je connaissais évidemment cette organisation puisque je l’avais pensée.

Mais quelque chose change lorsqu’elle devient mesurable par d’autres.

C’est l’un des moments les plus singuliers de la création : voir apparaître, sous le regard d’instruments qui n’ont aucune raison de vous croire, la structure que vous portiez mentalement.

La cosa mentale de Léonard de Vinci trouve ici une vérification presque physique. L’œuvre a d’abord été pensée. Puis elle a été incarnée dans des tonnes de matière, des milliers de signes, des architectures transformées et des milliers d’œuvres. Enfin, vingt ans plus tard, les outils scientifiques viennent en relever les coordonnées et retrouvent dans la matière l’organisation de la pensée.

Cette rencontre m’intéresse infiniment davantage que n’importe quelle appréciation esthétique.

Un jugement peut être favorable ou défavorable. La mesure semble offrir une résistance différente.

Elle ne produit pas une neutralité absolue. Elle rend les hypothèses explicites, les procédures reproductibles et les résultats discutables par d’autres que moi. C’est précisément cette possibilité de vérification extérieure qui change la situation.

TT Géomètres Experts apporte à cette lecture une capacité nouvelle : celle de regarder la Demeure du Chaos depuis un point de vue que l’être humain n’occupe presque jamais. Vue du ciel, relevée, mesurée, décomposée en données spatiales, elle cesse d’être seulement cette expérience immersive dans laquelle le visiteur est englouti. Elle devient une géométrie.

Et cette géométrie du Chaos révèle précisément qu’il existe une syntaxe.

Je pourrais presque dire que l’on commence alors à lire la Demeure du Chaos comme on lirait un cerveau.

Il existe des zones anciennes et des zones récentes, des connexions, des densités, des récurrences, des ruptures, des mémoires enfouies et des extensions. Rien n’est totalement indépendant. L’œuvre fonctionne par rhizomes. Une fresque répond à une sculpture ; une architecture dialogue avec une date ; un portrait ouvre vers un événement géopolitique ; une installation nouvelle réactive une œuvre ancienne. Le visiteur croit parfois passer d’un objet à un autre. En réalité, il circule dans un système de relations.

C’est pourquoi l’expression d’« Œuvre d’Art Totale » prend ici tout son sens.

Le terme allemand de Gesamtkunstwerk est souvent utilisé avec facilité. À la Demeure du Chaos, il devient presque littéral. Architecture, sculpture, peinture, écriture, photographie, vidéo, musique, performance, numérique, réseaux, lumière, matière industrielle, patrimoine ancien et technologies contemporaines ne cohabitent pas comme les départements d’un musée. Ils sont incorporés dans un même corps.

Ce corps est d’autant plus singulier qu’il n’est pas séparable de son territoire.

La Demeure du Chaos n’est pas une collection d’œuvres que l’on pourrait démonter, mettre en caisses et réinstaller ailleurs.

Déplacer la Demeure du Chaos reviendrait à la détruire.

Cette évidence, que nous avions vécue depuis le commencement, devient progressivement un objet de réflexion scientifique. Les murs ne sont pas les supports interchangeables des œuvres. Ils appartiennent aux œuvres. Les sols, les arbres, les traces, les volumes, les cicatrices architecturales, les ouvertures, les parcours, la topographie et jusqu’aux rapports entre les bâtiments participent de l’écriture plastique.

Il faut ici se souvenir que le lieu possède lui-même une histoire ancienne, notamment documentée entre 1625 et 1685 autour du temple protestant et de l’histoire de l’Église réformée. La Demeure du Chaos n’a jamais été pour moi une page blanche. Elle est une strate nouvelle déposée sur d’autres strates. Créer ici ne consistait donc pas à effacer le temps, mais à le mettre sous tension.

C’est également ce qui explique pourquoi Nicolas Detry a pu mobiliser la notion de « patrimoine martyr ».

Cette expression possède une force particulière.

Le patrimoine martyr est un patrimoine qui porte matériellement la violence de l’histoire. Il ne s’agit plus de restaurer un état idéal qui aurait précédé la catastrophe, mais de comprendre que la blessure elle-même peut être devenue porteuse de sens. Sarajevo, Beyrouth, Berlin, Hiroshima, les architectures mutilées par les guerres ou les totalitarismes posent toutes, à des degrés différents, cette question : que doit-on conserver lorsque la destruction elle-même appartient désormais à l’histoire du lieu ?

La Demeure du Chaos déplace encore cette problématique.

Car ici la catastrophe n’est pas seulement subie. Elle devient langage.

J’ai utilisé l’esthétique de la catastrophe dans son sens théorique et plastique, notamment dans la filiation intellectuelle de Paul Virilio. Mais cette esthétique n’est pas une fascination morbide pour la destruction. Elle est un instrument de connaissance du présent. Depuis 1999, la Demeure du Chaos fonctionne comme un sismographe. Elle enregistre les secousses du monde : guerres, terrorisme, crises financières, catastrophes nucléaires, bouleversements politiques, mutations technologiques, violences symboliques, effondrements et renaissances.

Le mur devient mémoire.

La rouille devient temps.

La cicatrice devient information.

Le portrait devient archive.

La matière devient média.

C’est en cela que la Demeure du Chaos ne relève pas de la provocation. Marcel Duchamp m’a appris une distinction qui reste pour moi essentielle : l’œuvre doit questionner, non provoquer. Provoquer enferme le regardeur dans une réaction. Questionner l’oblige à produire sa propre pensée.

La Demeure du Chaos ne donne donc pas de réponse.

Elle fabrique les conditions du questionnement.

Cette distinction prend ici une importance particulière lorsque des chercheurs commencent à l’étudier. Car la recherche universitaire n’a pas pour fonction de neutraliser la violence visuelle de l’œuvre. Elle doit au contraire comprendre pourquoi cette violence formelle existe, comment elle s’organise et à quelle pensée elle répond.

C’est dans cette perspective que le travail conduit autour de Claudine Houbart et du groupe DIVA de l’Université de Liège prend une dimension internationale.

La Demeure du Chaos cesse d’être seulement un dossier français. Elle s’impose comme un cas d’étude.

Ce changement de statut est immense.

Des chercheurs venus de l’architecture du patrimoine, de l’histoire de l’art, de la philosophie et de l’esthétique de l’architecture, de l’archéologie, de la documentation numérique, de la géomatique, de la conservation-restauration, des humanités numériques, de la modélisation tridimensionnelle et de la médiation patrimoniale peuvent désormais se retrouver autour du même objet sans que celui-ci puisse être entièrement capturé par aucune de leurs disciplines.

La Demeure du Chaos oblige à travailler aux frontières.

C’est là qu’elle devait être.

La candidature constituée pour le World Monuments Watch 2022 du World Monuments Fund pousse cette logique plus loin. Soutenue notamment par des spécialistes du patrimoine, elle inscrit la Demeure du Chaos dans un débat international sur la conservation des œuvres et architectures singulières, sans préjuger de son inclusion dans la sélection finale du Watch.

Comment conserver une œuvre qui continue ?

Comment documenter un patrimoine dont la transformation appartient à l’identité ?

Comment protéger sans figer ?

Comment transmettre sans fossiliser ?

Comment distinguer l’altération qu’il faut combattre de la mutation qui constitue l’œuvre ?

Ces questions dépassent mon cas personnel.

Elles concernent une part entière du patrimoine des XXe et XXIe siècles.

Nous savons relativement bien restaurer une cathédrale, une peinture ancienne, une sculpture classique ou un bâtiment dont un état historique de référence peut être établi. Mais que signifie restaurer une œuvre dont le principe même est la formativité ?

La pensée du philosophe italien Luigi Pareyson se révèle ici particulièrement éclairante. L’œuvre n’est pas simplement l’exécution matérielle d’une forme déterminée une fois pour toutes. La forme se produit aussi dans l’acte de faire. Le processus possède une valeur ontologique. Il appartient à l’œuvre.

À la Demeure du Chaos, cette idée est partout.

Je n’ai jamais considéré le 9 décembre 1999 comme la date à laquelle une forme définitive aurait été conçue pour être ensuite exécutée pendant vingt-cinq ans. Ce jour-là constitue plutôt un acte génésique. Une grammaire apparaît. Les quatre-vingt-dix-neuf mots écrits dans mon cabinet de réflexion donnent un vocabulaire initial. Puis l’organisme se développe.

Il absorbe le monde.

Il absorbe aussi le temps.

Le 11-Septembre n’était pas inscrit dans un programme esthétique préalable. Pas davantage les guerres qui suivraient, les crises financières, les printemps arabes, Daesh, la pandémie, l’Ukraine ou l’irruption contemporaine de l’intelligence artificielle. Mais la structure de la Demeure du Chaos avait été conçue pour pouvoir incorporer l’événement sans perdre son identité. Voilà ce que signifie pour moi une œuvre vivante.

Elle ne change pas de nature chaque fois qu’elle change de forme.

Elle démontre sa nature en étant capable de changer de forme.

Cette propriété allait rendre nécessaire un autre chantier : produire une mémoire numérique de l’œuvre avec une précision suffisante pour que son état puisse être documenté dans le temps. La rencontre entre patrimoine et technologie prend alors une dimension vertigineuse.

Pendant la période du Covid, lorsque le monde physique s’est brutalement refermé, nous avons engagé une campagne massive de numérisation de la Demeure. Le projet, qui dans une configuration conventionnelle aurait demandé plusieurs années, a pu être conduit dans des conditions radicalement différentes grâce à la mobilisation des compétences et à la disponibilité exceptionnelle des équipes de géomètres.

Pendant moins de deux ans, les technologies se sont croisées : scanners laser, photogrammétrie, prises de vues, relevés topographiques, nuages de points, modélisation et traitement informatique.

Il ne s’agit plus de photographier la Demeure du Chaos. Il s’agit de la mesurer.

Une photographie conserve un point de vue. Un relevé tridimensionnel conserve des rapports spatiaux. La matière peut devenir donnée. Un mur possède des coordonnées. Une sculpture possède un volume. Une distance peut être recalculée. Une topographie peut être comparée à une autre. L’état d’un élément à un moment déterminé peut être confronté à son état futur.

La Demeure du Chaos commence ainsi à produire son double.

Un jumeau numérique.

Cette expression pourrait sembler appartenir au vocabulaire industriel contemporain. Pour moi, elle touche pourtant à une question beaucoup plus ancienne : celle du double, de l’empreinte et de la survivance.

Que reste-t-il d’une œuvre lorsque sa matière change ?

Et que doit-on conserver pour que cette transformation puisse être comprise par ceux qui viendront après nous ?

Le jumeau numérique ne remplace évidemment pas la Demeure. Il démontre au contraire l’irréductibilité de l’original. Plus la mesure devient précise, plus apparaît ce qui échappe à la mesure : la présence physique, les odeurs, les températures, la rouille, les sons, les variations de lumière, l’échelle corporelle, le déplacement du visiteur, la sensation d’être pris à l’intérieur d’un organisme.

Le numérique ne détruit donc pas l’aura.

Il permet d’en cartographier les limites.

Cette articulation entre le tellurique et le numérique est constitutive de toute ma vie. D’un côté, des tonnes d’acier, de béton, de pierre, de bois, de peinture, de terre. De l’autre, des milliards de données, des serveurs, des réseaux, des algorithmes, Artprice, les banques de données et désormais l’intelligence artificielle.

Je n’ai jamais perçu ces deux mondes comme contradictoires.

Ils sont symétriques.

À quelques mètres des œuvres, sous et autour de ce corps architectural, circulent les infrastructures numériques qui relient Artprice au Marché mondial de l’Art. La Demeure du Chaos produit physiquement des signes pendant que le siège mondial d’Artprice transforme en données plusieurs siècles d’histoire du Marché de l’Art.

La matière et la donnée habitent le même territoire.

Il était donc presque logique que la science du patrimoine rencontre ici la science de la mesure numérique.

Ce qui l’était beaucoup moins, c’est la conséquence intellectuelle de cette rencontre. Car plus les chercheurs documentent la Demeure du Chaos plus une évidence se dessine : son authenticité ne réside pas dans un état matériel unique.

Elle réside dans la continuité de son processus. C’est un problème considérable pour la conservation. Dans la doctrine patrimoniale classique, protéger signifie souvent stabiliser. On identifie les valeurs essentielles, on limite les transformations, on conserve les matériaux, on documente les interventions et l’on cherche à éviter la perte.

Mais que devient cette doctrine lorsqu’une partie de la valeur essentielle réside précisément dans la transformation ?

Arrêter la Demeure du Chaos pour la conserver reviendrait peut-être à conserver son cadavre.

La phrase peut sembler brutale. Elle est pourtant techniquement exacte. Si demain une autorité décidait qu’un état déterminé de la Demeure du Chaos devait être considéré comme définitif et qu’aucune œuvre ne pouvait plus être ajoutée, déplacée, transformée ou recouverte, elle protégerait une configuration matérielle tout en détruisant une propriété constitutive de l’œuvre.

C’est ici que les travaux scientifiques prennent une profondeur qui dépasse infiniment la simple reconnaissance. Ils ne disent pas seulement : cette œuvre mérite d’être conservée. Ils obligent à demander :

Qu’est-ce que conserver veut dire ici ?

La réponse commence à apparaître : conserver la Demeure du Chaos suppose de conserver sa capacité à devenir.

C’est une révolution silencieuse.

Elle explique pourquoi les notions de patrimoine vivant, d’œuvre évolutive, de conservation dynamique et de documentation continue s’imposent. La documentation numérique ne doit pas servir à décider qu’un état ancien serait plus authentique qu’un autre. Elle doit permettre de conserver la mémoire des états successifs.