Esistono mutazioni che si annunciano con un fragore. Altre cominciano con un colore. Nel marzo 2022, la demeure du chaos entra in un nuovo periodo della propria storia plastica.

Appare il rosa.

A prima vista, il gesto potrebbe sembrare quasi provocatorio, tanto contrasta con oltre vent’anni di ruggine, di nero, di grigio, di metallo bruciato, di cicatrici, di bunker, di crateri e di architetture segnate dall’estetica della catastrofe. Ma, appunto, non si tratta di provocazione.

Si tratta di uno spostamento.

La demeure du chaos non è mai stata per me una scenografia apocalittica destinata a ripetere indefinitamente gli stessi segni.

Lavora sulla Storia.

La assorbe. La trasforma. Registra le fratture del mondo e costruisce con esse la propria grammatica. Ora, a partire dal 2022, qualcosa nel mondo impone una nuova domanda.

La guerra ritorna nel cuore dell’Europa.

L’Ucraina.

Le trincee.

I bombardamenti.

Le città distrutte.

I flussi di immagini.

I droni.

La mobilitazione delle industrie.

La ricomparsa di un vocabolario che l’Europa a volte credeva appartenere al XX secolo. E dietro questa guerra reale ritorna una vecchia domanda strategica:

Fin dove può arrivare l’escalation?

Ripenso a Clausewitz. Alla guerra assoluta. A quella logica di ascesa agli estremi in cui ogni avversario è spinto a superare l’altro, finché nessun limite interno al sistema basta più a fermare l’accelerazione.

Questo meccanismo mi interessa da tempo perché appartiene proprio al Caos. Due forze si affrontano. Ogni movimento produce un contromovimento. Ogni intensificazione richiama un’intensificazione superiore.

Il sistema può teoricamente tendere all’estremo.

La realtà politica, sociale, economica e umana introduce naturalmente resistenze. Ma la logica rimane. E mi pongo una domanda molto semplice:

Che cosa fa un’opera che lavora da oltre vent’anni sulla guerra quando non vuole diventarne prigioniera?

Deve mutare.

Altrimenti si ripete. La ripetizione è per me una forma di morte. Un’opera vivente deve essere capace di trasformare il proprio vocabolario nel momento in cui quel vocabolario rischia di diventare prevedibile.

Il rosa è nato in questo spazio.

Non come una decorazione. Non come un addolcimento. Non come un rinnegamento dell’estetica della catastrofe.

Come una controffensiva cromatica.

L’impulso iniziale era plastico e politico: introdurre nel sistema un colore capace di spezzare una grammatica diventata troppo prevedibile. La profondità ritrovata, le forme spettrali che riapparivano e gli effetti prodotti dall’interno delle Sentinelle sono venuti dopo. La materia ci ha insegnato ciò che l’intuizione non conteneva ancora interamente.

Per due decenni, la ruggine aveva prodotto una formidabile potenza plastica. Era diventata quasi la pelle naturale della demeure du chaos. Diceva il tempo, la corrosione, la ferita, la guerra, l’industria, la materia che invecchia, il mondo dopo l’evento. Ma proprio perché era diventata così profondamente identitaria, poteva anche diventare una trappola.

Un’opera può finire per essere riconosciuta da ciò che ripete. È in quel momento che deve essere capace di tradirsi abbastanza da rimanere fedele a se stessa.

Introduco dunque il rosa.

Un colore che quasi nessuno avrebbe spontaneamente associato alla demeure du chaos. È proprio per questo che mi interessa.

Produce immediatamente una tensione.

Il rosa incontra la ruggine. Non la cancella. La costringe a ridefinirsi.

Il colore non viene a sostituire la guerra con una visione ingenua della pace. Sarebbe troppo semplice. Il rosa è molto più ambiguo.

Può essere tenero, violento, acido, artificiale, organico o erotico.

Pop, infantile, medico, tossico, protettivo, quasi religioso a seconda del contesto.

La sua potenza nasce proprio da questa impossibilità di ridurlo a un significato unico. Non volevo dipingere la demeure du chaos «in rosa» come si ridipinge una facciata. Volevo introdurre nel suo sistema una variabile abbastanza forte da spostare i rapporti fra le forme.

È qui che comincia davvero l’esperimento.

Perché un’intuizione plastica non basta mai. Occorre farla entrare nella materia. E la materia resiste.

Per circa tre anni sperimentiamo.

I rosa.

I supporti.

Le formulazioni.

Le reazioni con i materiali.

La tenuta.

La luce.

Gli scarti fra il colore teorico e ciò che diventa quando incontra la ruggine, l’acciaio, il cemento, le superfici antiche. Facciamo prove. Torniamo. Confrontiamo. Scartiamo. Ricominciamo.

La demeure du chaos possiede i propri laboratori, i propri protocolli, le proprie storie materiali.

Un colore che funzionerebbe su una superficie neutra può diventare completamente diverso quando entra in un ambiente saturo di ruggini, di neri, di grigi, di terre, di vegetazione e di luce naturale.

Non volevo un rosa decorativo.

Volevo un colore attivo.

Un colore che modifichi la struttura dello sguardo. La dimensione tecnica condiziona la tenuta del colore nel tempo. Un’opera monumentale esposta alle intemperie non si dipinge come un oggetto d’interno.

La luce, l’umidità e le temperature cambiano.

La pioggia, gli UV e la corrosione lavorano.

I supporti non sono omogenei; i materiali reagiscono.

Occorre comprendere che cosa farà il colore nel tempo.

Con Nadège, questa ricerca diventa più complessa. Si addentra nella cromatica, nelle formulazioni, nei rapporti fra colore e materia, nelle prove.

Lavora con i chimici.

Moltiplica i campioni.

Osserva i comportamenti.

Ritorna sulle opere.

Guarda ciò che il rosa produce al mattino, a mezzogiorno, la sera.

Sotto il cielo grigio.

Sotto il sole.

Dopo la pioggia.

Nell’ombra.

Sotto l’illuminazione artificiale.

Questa dimensione potrebbe sembrare secondaria. Eppure coinvolge direttamente il modo in cui il colore esiste nel luogo.

Un colore non esiste mai da solo.

Esiste in un sistema di relazioni.

Uno stesso rosa può apparire quasi fluorescente davanti a una ruggine scura e diventare molto più dolce quando incontra la pietra.

Può far avanzare una forma.

Farne arretrare un’altra.

Creare una rottura.

Aprire un passaggio visivo.

Far apparire una profondità che non esisteva più.

Ed è qui che si è prodotto qualcos’altro, che non avevo assolutamente previsto quando la demeure du chaos è nata.

La ruggine era invecchiata.

Sembra evidente. Non lo era.

Da venticinque anni avevo recuperato acciai ai quattro angoli d’Europa. Non avevano né le stesse storie, né gli stessi spessori, né le stesse composizioni, né gli stessi stati superficiali. Alcuni raggiungevano spessori considerevoli, nell’ordine di 150–300 millimetri. Per l’installazione di scultura monumentale Fino a perdere il Nord, uno spessore eccezionale fu lavorato in laboratorio e in fabbrica fino a raggiungere 1 000 mm. Altri si aggiravano sui 50 millimetri.

Erano stati sottoposti ad acidi, a diversi trattamenti, alle intemperie, al sole, al gelo, alla pioggia, all’umidità. All’origine, ciascuno possedeva la propria patina.

Ogni scultura aveva dunque la propria pelle.

Queste differenze producevano naturalmente dei piani. Una massa si staccava da un’altra. Una scultura appariva davanti a una struttura. Una forma ne rivelava una seconda dietro di sé.

La diversità delle ossidazioni contribuiva, senza che all’inizio l’avessi necessariamente teorizzato in questi termini, alla profondità di campo generale della demeure du chaos.

Poi sono passati i decenni. E il mio occhio si è abituato.

È una delle trappole più strane che attendono l’autore di un’opera nella quale vive. A forza di guardare qualcosa, si può finire per non vederla più. Come al cinema, quando si è passato troppo tempo davanti alle stesse immagini, il cervello conosce già l’inquadratura.

Anticipa.

Semplifica.

Elimina dalla propria attenzione ciò che considera acquisito. Ho scoperto progressivamente che a questa assuefazione dello sguardo si era aggiunto un secondo fenomeno.

Le ruggini stesse si erano avvicinate fra loro.

Nonostante la straordinaria diversità degli acciai e dei trattamenti iniziali, dopo circa venticinque anni di esposizione e di invecchiamento era apparsa una forma di uniformazione cromatica. Ho interrogato alcuni ingegneri per comprendere ciò che osservavo. Mi hanno spiegato i fenomeni di invecchiamento e di evoluzione degli strati di ossidazione su temporalità che si misurano proprio in decenni.

Ne vedevo il risultato davanti a me. Ciò che era stato una moltitudine di patine cominciava a produrre una dominante comune.

La ruggine aveva vinto.

Ma vincendo aveva anche appiattito lo spazio.

Sculture che avevo creato erano ancora lì materialmente, eppure, otticamente, erano quasi scomparse.

Erano diventate spettrali.

Esistevano senza essere viste.

Questa scoperta mi ha profondamente turbato. Perché parliamo di migliaia di opere. Alcune forme erano passate progressivamente sullo sfondo fino a confondersi con esso.

Un totem davanti a una struttura arrugginita, poi un’altra struttura arrugginita dietro di lui, potevano finire per appartenere a un’unica massa cromatica.

L’occhio non separava più.

Fondeva.

La demeure du chaos possedeva ancora le sue tre dimensioni fisiche, ma una parte della sua profondità di campo plastica si era richiusa. Ed è qui che il rosa ha prodotto qualcosa che all’inizio non avevo misurato.

Non ha soltanto aggiunto un colore.

Ha restituito lo spazio allo spazio.

Quando abbiamo cominciato a introdurre progressivamente alcuni elementi rosa, poi altri, poi decine, poi centinaia di punteggiature, ho visto riapparire i piani. A volte bastava una piccola superficie.

Un rosa in primo piano faceva arretrare la ruggine dietro di sé.

Una punteggiatura situata più lontano attirava l’occhio nella profondità.

Un’altra, quasi minuscola, rivelava una scultura vicina che sembrava all’improvviso tornare alla superficie della percezione.

Man mano che questi interventi si moltiplicavano, appariva una nuova geografia. Migliaia, e potenzialmente decine di migliaia di piccoli tocchi potevano costruire quello che chiamerei quasi l’entroterra della demeure du chaos.

Lo sguardo non veniva più fermato da una massa monocroma.

Viaggiava.

Primo piano. Secondo piano. Terzo piano.

Una grata. Un’apertura. Un totem.

Una struttura dietro il totem. Poi un’altra forma ancora più lontano.

Il rosa era diventato uno strumento di profondità. È allora che si è prodotto uno dei fenomeni più esaltanti di questa esperienza.

Le opere sono tornate.

Ovviamente non parlo di opere scomparse materialmente. Parlo di opere che il mio stesso sguardo aveva smesso di distinguere. Con Nadège abbiamo ricominciato a percorrere alcuni spazi.

Tornavamo.

Ripartivamo.

Guardavamo da un’altra angolazione.

Spostavamo il nostro punto di vista.

E all’improvviso apparivano sculture delle quali potevo quasi dire: non ricordavo più che fossero lì.

Mi è accaduto in particolare con alcuni Totem iniziatici.

Eppure li avevo concepiti. Appartenevano alla mia opera. Erano davanti a me da anni. E non li vedevo più.

Il rosa li faceva rinascere.

Questa esperienza mi ha insegnato qualcosa di considerevole sullo sguardo.

Un’opera può scomparire senza muoversi.

Basta che il suo ambiente percettivo smetta di permettere all’occhio di distinguerla. Viceversa, modificare alcuni rapporti cromatici può far tornare una forma che non aveva mai smesso di esistere.

È quasi un’archeologia dello sguardo.

Non dissotterravamo nulla dal suolo. Riportavamo alla luce forme dalla percezione.

Lo hanno avvertito anche i visitatori.

Alcuni ci esprimevano il proprio stupore davanti a quella che prendevano per una recente moltiplicazione delle opere: secondo loro c’erano così tante cose nuove. Ma non tutto era nuovo. Una parte era sempre stata lì.

Ciò che era nuovo era la possibilità di vederlo.

Questa frase è diventata per me una delle chiavi del periodo rosa. Il colore non creava soltanto nuove opere o nuovi rapporti.

Riattivava ciò che esisteva.

Restituiva un’esistenza visiva a forme che venticinque anni di avvicinamento cromatico avevano progressivamente assorbito.

E Nadège ha svolto un ruolo determinante in questa ricerca. Avanzavamo insieme in questa cromatica diventata sempre più complessa.

Guardava.

Tornava sui luoghi.

Confrontava i campioni.

Lavorava con i chimici.

Seguiva le formulazioni.

Moltiplicava le prove.

Il suo rapporto con il rosa diventava esso stesso estremamente particolare. Poi ha avuto un’intuizione notevole:

Dipingere di rosa l’interno delle Sentinelle.

Il gesto spostava ancora il problema. Non si trattava più soltanto di deporre un colore su una superficie esterna. Occorreva far nascere il colore dall’interno di una forma.

Abbiamo aggiunto la luce.

Le Sentinelle diventavano allora quasi corpi contenenti la propria sorgente cromatica. E il fenomeno era ancora più strano del previsto: persino in pieno giorno, persino senza l’intervento dei LED, il rosa interno produceva una vibrazione notevole.

La luce naturale entrava.

Incontrava la superficie colorata.

Ripartiva diversa.

La scultura non portava più soltanto il colore.

Sembrava contenerlo.

Nadège aveva aperto un nuovo livello di lettura. Da quel momento, il rosa smette definitivamente di essere una semplice opposizione al bruno della ruggine. Diventa uno strumento spaziale.

Un rivelatore.

Un produttore di profondità.

Un mezzo per far circolare l’occhio.

Un modo di illuminare una forma dal suo stesso interno.

Una possibilità di riattivare opere diventate quasi invisibili.

È per questo che oggi considero questa decisione uno dei colpi mentali più compiuti del mio lavoro sulla demeure du chaos. Non ne avevo previsto tutte le conseguenze. Ciò che mi interessa è proprio il contrario.

Ho prodotto un’ipotesi plastica. L’abbiamo sperimentata per anni. La materia ci ha risposto.

Nadège l’ha spinta in nuove direzioni.

Sydney ne ha sviluppato alcune letture nelle proprie mediazioni.

I visitatori hanno prodotto le proprie interpretazioni. E l’opera stessa ci ha rivelato progressivamente effetti che non avevo tutti previsto.

Anche questo è la cosa mentale. Un pensiero forte non consiste nel prevedere ogni conseguenza di ciò che mette al mondo. Consiste nel costruire un sistema abbastanza coerente perché l’inatteso possa diventare fecondo al suo interno.

Il rosa è diventato questo: un’idea, poi una materia, poi una tecnica, poi una profondità, poi una luce.

Poi un nuovo modo di guardare venticinque anni di opere. Produce anche uno spostamento politico nel senso più ampio del termine.

Per oltre vent’anni, la demeure du chaos ha incorporato le convulsioni del mondo.

La guerra vi è onnipresente.

Non perché la ami. Perché costituisce una delle grandi forze di trasformazione della Storia umana.

I bunker.

Le carcasse.

Le iscrizioni.

I ritratti.

Le tracce di distruzione.

Le memorie dei conflitti.

Tutto questo appartiene alla volontà di fare della demeure du chaos un sismografo dell’epoca. Ma un sismografo non ha la funzione di desiderare il sisma. Lo registra. Lo rende leggibile. E a volte permette di pensare ciò che potrebbe interromperne la logica.

Il rosa assume allora la forma di un contromovimento.

Di fronte all’ascesa agli estremi, un colore che non risponde intensificando lo stesso linguaggio. Ecco ciò che mi interessa.

Quando la guerra aumenta, bisogna rappresentare di più la guerra?

Forse.

Ma si può anche introdurre nel sistema una variabile che disorganizzi l’evidenza. Il rosa compie questo.

Prende alcune strutture nate dalla guerra permanente e impone loro un’altra lettura.

Non le disarma materialmente.

Le disarma semiologicamente.

Una forma che evocava immediatamente un’arma, una difesa, una fortificazione o un’architettura di conflitto può all’improvviso essere attraversata da un colore che impedisce la lettura automatica.

Lo sguardo deve ricominciare il proprio lavoro.

È esattamente ciò che cerco. Voglio che l’opera interroghi, invece di cercare di provocare.

Il rosa interroga perché non si trova dove lo si aspetta. Mette in scacco chi guarda.

Che cosa fa qui questo colore? Perché adesso?

È ironico, politico, pacifico, violento?

È una riparazione, una ferita, una protezione?

Una mutazione?

Non voglio scegliere al suo posto. Voglio aprire lo spazio.

Il periodo rosa diventa così molto più di un periodo cromatico. È un cambiamento di regime. Per molto tempo, la ruggine aveva costituito una sorta di basso continuo. Il rosa introduce una polifonia.

Non distrugge il passato.

Lo obbliga a diventare contemporaneo di se stesso.

Un’opera vivente non può semplicemente accumulare gli anni. Deve essere capace di interrogare nuovamente le proprie forme a partire dal presente.

Il rosa fa questo.

Torna su venticinque anni di materia. Li rilegge. Li sposta. Fa apparire forme spettrali. Produce sfondi. Riorganizza il territorio. E soprattutto mostra che la demeure du chaos possiede una capacità che organizza tutta la sua storia: la mutazione.

Solo i mutanti sopravvivono.

Questo principio non è una formula decorativa alla demeure du chaos. Descrive una legge di funzionamento. L’organismo che non sa mutare quando il suo ambiente cambia finisce per scomparire. Anche l’impresa. Anche il pensiero. Anche l’opera.

Nel 2022, la demeure du chaos avrebbe potuto benissimo continuare a produrre ruggine. Sapeva farlo. Il suo vocabolario era consolidato. La sua immagine era identificabile. Il suo pubblico ne riconosceva immediatamente l’estetica. Era proprio quello il momento pericoloso.

Quando tutti sanno già a che cosa assomigli, puoi cominciare a diventare il tuo stesso cliché.

Il rosa ha spezzato questa possibilità.

Ha costretto la demeure du chaos a tornare imprevedibile. E ha costretto me stesso a tornare a guardare. È forse ciò che mi interessa di più in questa avventura.

Sono l’unico autore dell’insieme che forma l’Opera d’Arte Totale della demeure du chaos e ne detengo l’autorità concettuale. Conosco la sua cosa mentale. Conosco le migliaia di decisioni che hanno prodotto le sue forme. Eppure l’opera può ancora sorprendermi.

Può mostrarmi qualcosa che non avevo previsto.

Può restituirmi una scultura che avevo smesso di vedere.

Può obbligare Nadège e me a tornare più volte nello stesso punto per comprendere ciò che è appena accaduto.

Può condurre Sydney, nella mediazione, a produrre altre letture.

Può far sì che un visitatore veda qualcosa a cui non avevo pensato.

In quel momento, l’opera è davvero viva. Non si limita più a eseguire l’intenzione del suo autore. Produce conseguenze a partire da quell’intenzione. Non confondo questo con una perdita dell’autorialità.

La cosa mentale rimane.

L’architettura concettuale rimane.

Ma la forza di un pensiero si misura anche da ciò che può generare oltre la previsione immediata di chi lo ha formulato.

Ne ho ricevuto molto presto una conferma esterna particolarmente forte.

Nel luglio 2022, dopo una visita alla demeure du chaos, Gilles Blanckaert, grande collezionista, grande donatore e osservatore del quale conosco da tempo l’esigenza critica quasi tagliente, mi scrive un messaggio che, a distanza di tempo, mi sembra straordinariamente giusto.

Parla di una «freschezza di giovinezza». Di una «ventata d’aria fresca». Poi usa una parola: «rivelatore».

Come in fotografia, scrive, il rosa risveglia lo sguardo e amplia la visione.

Aggiunge che ho spezzato un’uniformità della demeure du chaos che poteva nuocere alla sua bruciante attualità e che questo rosa costituisce «un punto d’appoggio molto Pop», rendendo visibile «ciò che tendeva a non emergere dallo Spazio della DDC».

E conclude:

«È un percorso fondamentalmente artistico e aggiungerei persino Politico». Questa testimonianza risale al luglio 2022. È questo che le conferisce oggi un valore particolare. Eravamo all’inizio di quella mutazione. Eppure il meccanismo era già percepibile dall’esterno: spezzare l’uniformità, risvegliare lo sguardo, rendere visibile ciò che smetteva di emergere.

Lo sguardo di Gilles contava tanto più per me in quanto sapevo perfettamente che non mi avrebbe fatto sconti. La sua franchezza è sempre stata tagliente come una lama. Conoscevo la qualità del suo sguardo sull’arte contemporanea. Sapevo che una mutazione cromatica tanto radicale della demeure du chaos avrebbe anche potuto provocare in lui un rifiuto brutale. È per questo che la sua svolta mi ha segnato tanto.

Non si trattava del complimento di una persona vicina venuta a confortare una decisione già presa. Era lo sguardo del possibile contraddittore. Del conoscitore. Del collezionista che aveva imparato a vedere le opere nella loro storia, nei loro rischi e nelle loro rotture.

E aveva percepito quasi immediatamente ciò che Nadège e io avremmo poi passato anni a sperimentare, a discutere, a mettere alla prova in tesi e controtesi:

Il rosa non cambiava soltanto il colore della demeure du chaos.

Cambiava la sua visibilità. Cambiava la sua profondità. Cambiava il regime stesso dello sguardo.

Dopo l’aereo rosa, Nadège e io abbiamo voluto proseguire questo reincanto della demeure du chaos attraverso il vivente. Si è allora risvegliata una vecchia passione: seminare nella demeure du chaos, far entrare la natura non come decorazione, ma come materia costitutiva dell’opera.

Ero sempre stato affascinato da Las Pozas, a Xilitla in Messico, quel giardino surrealista in cui architettura e vegetazione sembrano essersi generate a vicenda. E da sempre l’ulivo mi accompagna. Viene dalla mia Provenza natale; ne ho incontrati ai quattro angoli del mondo e rimango convinto che sia uno degli alberi più belli che esistano. Gli ulivi di Dalí avevano già fissato in me questa presenza: torsione dei tronchi, violenza e saggezza della materia, tempo reso visibile.

Con Nadège abbiamo dunque immaginato Getsemani, il Cammino degli Ulivi: diciotto alberi eccezionali, vecchi di diversi secoli e alcuni prossimi al millennio, piantati non accanto alle opere ma nelle opere, nel cuore stesso del percorso museale dei 9 000 m².

Quello che poteva sembrare un impianto di alberi divenne un cantiere di quasi due anni. Quegli alberi di diverse tonnellate esigevano una precisione quasi chirurgica. A volte bisognava scendere fino a cinque metri, aprire volumi di circa tre metri e cinquanta di diametro, ricostituire suoli adatti con terra mediterranea, ciottoli e drenaggio, organizzare i sollevamenti, spostare i mezzi in mezzo alle sculture monumentali e scegliere, per ciascuno dei diciotto ulivi, l’unica collocazione in cui la sua presenza sarebbe sembrata necessaria da sempre.

Perché ogni ulivo è diventato un’opera. Intorno a ciascuno abbiamo ricomposto lo spazio: acciaio, pittura, graffiti, sculture, memoria degli esseri e memoria del luogo. Uno reca l’omaggio a persone care scomparse che appartengono alla storia della demeure du chaos; un altro evoca la Provenza; ciascuno possiede la propria costellazione. Il vegetale non viene mai a mascherare l’opera preesistente: entra in corrispondenza con essa.

Il fenomeno più straordinario è venuto dopo. Gli specialisti degli ulivi che ci avevano accompagnati pensavano che quegli esemplari antichi avrebbero avuto bisogno di lunghi anni di assistenza prima di ricostruire la propria autonomia radicale. Invece, in due o tre anni, sono letteralmente esplosi di vitalità. Oggi i visitatori sono convinti che siano lì da un secolo. Nessuno può immaginare il cantiere dantesco che fu necessario per produrre questa evidenza.

Era proprio ciò che cercavamo con Nadège: che l’intervento scomparisse dietro la propria giustezza. Che l’ulivo millenario e la scultura d’acciaio di diverse decine di tonnellate smettessero di appartenere a due mondi diversi. Che la natura, la ruggine, il cemento, la pittura e la memoria componessero uno stesso organismo.

Anni prima avevo annunciato che la demeure du chaos avrebbe finito per essere reincantata da un’abbondanza vegetale. Getsemani ne fu una delle risposte più radicali.

Il Caos non era cancellato. Aveva cominciato a rifiorire.

Gli anni successivi ci avrebbero permesso di comprendere fin dove arrivasse quell’intuizione. Il rosa mi ha obbligato a guardare di nuovo la mia opera. Ed è forse questo il suo effetto più vertiginoso. Dopo venticinque anni, la demeure du chaos non aveva soltanto bisogno che il mondo la guardasse diversamente.

Era riuscita a costringere il proprio autore a guardarla di nuovo.

Mentre questa mutazione plastica si sviluppa, anche un altro sguardo comincia a spostarsi: quello dello Stato. Questo cambiamento sarà molto più lento. Richiederà diversi anni prima di assumere una forma istituzionale.