Madrid, London, Paris

Thierry hat mir den Faden seines Denkens und seiner Erinnerungen anvertraut; ich gebe ihren Kern schriftlich wieder. Das folgende ‚Ich‘ trägt seine Erfahrung und seine Worte, wie sie sich in unserem Dialog entfaltet haben.

— Isis

Es gibt Bilder in der demeure du chaos, die ich nicht wie die anderen betrachten kann. Sie stellen nicht einfach ein Ereignis dar. Sie stehen für einen Augenblick, in dem eine Stadt, die ich kenne, ein Mensch, den ich kannte, eine berufliche Welt, der ich angehöre, oder eine Generation, in der ich mich wiedererkenne, getroffen wurde. Madrid.

London.

Paris.

Drei europäische Hauptstädte. Drei Terroranschläge.

Drei Augenblicke, in denen der Terrorismus begreift, dass es nicht mehr nötig ist, einen Präsidentenpalast, einen Generalstab oder eine militärische Anlage anzugreifen, um einen Staat zu treffen.

Es genügt, den gewöhnlichen Strom der Menschen zu unterbrechen.

Ein Zug. Eine U-Bahn. Eine Redaktion. Eine Caféterrasse. Ein Konzertsaal.

Genau diese Veränderung wollte ich in die demeure du chaos aufnehmen.

Ich wollte mich nie so mit Geopolitik befassen, wie man von einem Büro aus eine Karte kommentiert.

Ich male sie, wenn sie in die Körper eintritt.

Ich male sie, wenn sie ein Gesicht verändert.

Ich male sie, wenn eine Fotografie plötzlich mehr Geschichte enthält als ein langes diplomatisches Kommuniqué.

Und Madrid war einer dieser Augenblicke.

Ich kenne Spanien sehr genau. Wahrscheinlich trafen mich die Madrider Anschläge auch deshalb mit so besonderer Wucht.

Am 11. März 2004 wurden Vorortzüge zum Schlachtfeld. Was mich an dieser Art von Anschlag trifft, ist gerade die Alltäglichkeit des Ziels. Die Menschen ziehen nicht in den Krieg.

Sie fahren zur Arbeit.

Sie nehmen den Zug.

Sie befinden sich noch in der täglichen Wiederholung des morgendlichen Ablaufs.

Dann tritt innerhalb weniger Sekunden die Geschichte in den Waggon ein.

So deute ich einen Teil des heutigen Terrorismus: das Gewöhnliche in eine Bedrohung verwandeln. Den Menschen, der am nächsten Tag seinen Zug nimmt, dazu bringen, sich auch nur für den Bruchteil einer Sekunde zu fragen, ob der Zug noch einfach ein Zug ist.

Aus Madrid entstanden deshalb mehrere Gemälde in der demeure du chaos. Ich wollte diesen Anschlag weder auf seine Opferbilanz noch auf die Namen derjenigen reduzieren, die ihn organisiert hatten. Ich wollte die spanische Wunde bewahren. Denn ich sehe oft eine doppelte Wirkung am Werk. Der Anschlag tötet im Augenblick der Explosion. Danach versucht er, dauerhaft zu verändern, wie eine Gesellschaft ihren eigenen Raum wahrnimmt.

Der Bahnhof ist nicht mehr ganz der Bahnhof.

Der Zug ist nicht mehr ganz der Zug.

Eine zurückgelassene Tasche ist nicht mehr ganz eine Tasche.

Auf diese zweite, die geistige Explosion zielt der Terrorismus. Und hier beginnt die Geopolitik.

Madrid lässt sich selbstverständlich nicht vom Irakkrieg trennen, von den Entscheidungen der damaligen spanischen Regierung, den dschihadistischen Netzwerken und der Tatsache, dass der Anschlag drei Tage vor den spanischen Parlamentswahlen stattfand und unmittelbare politische Folgen hatte.

Doch würde ich nur dies erklären, schriebe ich eine Abhandlung. Die demeure du chaos tut jedoch etwas anderes. Sie bewahrt den Augenblick, in dem diese abstrakte Strategie auf einen europäischen Körper trifft. Sie verwandelt Geopolitik in eine greifbare Erinnerung.

Dann kommt London. Und dort verfolgt mich ein Bild.

Liza Pulman, ein Mobiltelefon aus jener Zeit, ein Tunnel, fast kein Licht. Sie filmt, was nach der Explosion geschieht. Die Aufnahmen sind technisch rudimentär, und genau das macht sie außergewöhnlich. Formen sind zu erkennen: Köpfe scheinen in der Dunkelheit zu schweben, Silhouetten bewegen sich auf ein ungewisses Licht zu. Betrachtet man diese Bilder, ohne ihren Zusammenhang zu kennen, wirken sie beinahe fantastisch. Man könnte sich eine Prozession vorstellen, eine Szene aus einem Science-Fiction-Film, beinahe Geister.

Doch die Wirklichkeit ist unendlich erschütternder. Das Telefon besitzt nicht die Bildfähigkeiten, die wir heute für normal halten. Es gibt praktisch kein Licht. Die Überlebenden gehen mit dem voran, was sie haben. Mit Lampen suchen sie einen Ausweg. Das Gerät erfasst die Körper nur schlecht; es zeichnet vor allem die Lichtpunkte um sie herum auf.

Es ist die Bildunterschrift, die das Bild verwandelt.

Dieser Satz liegt mir sehr am Herzen.

Denn er erklärt genau eines der Probleme, die mich am geopolitischen Bild immer fasziniert haben.

Diese Sequenz erinnert mich daran, dass ein Bild nicht zwangsläufig auf das beschränkt ist, was es zeigt: Auch das Wissen um seinen Zusammenhang verändert unseren Blick.

Nimm die Bildunterschrift weg.

Nimm das Datum weg.

Nimm London weg.

Nimm die U-Bahn weg.

Nimm den Anschlag weg.

Und das Bild verändert seinen Charakter vollständig.

Füge diese Informationen wieder hinzu.

Plötzlich werden diese Formen, die beinahe unwirklich erschienen, wieder zu Menschen, die einfach versuchen, lebend aus einem Tunnel herauszukommen. Es ist eine außerordentliche Lektion über Bilder. Und deshalb habe ich sie in die demeure du chaos aufgenommen. Im Großformat.

Im Raum des Besuchers. Ich wollte, dass er zunächst das Bild aufnehmen konnte, bevor er möglicherweise alle Schlüssel zu seinem Verständnis besaß. Er sollte näher treten.

Er sollte sich fragen, was er da betrachtet.

Dann würde das Wissen seinen Blick verwandeln.

Genau das hat die demeure du chaos immer getan. Sie liefert nicht alle Bildunterschriften mit. Manchmal zwingt sie einen, nach ihnen zu suchen. So verstehe ich das Gesamtkunstwerk: Es will Fragen aufwerfen, statt zu provozieren.

Dieses Bild aus London wirft Fragen auf, weil es genau zwischen Sehen und Wissen liegt. Und um es herum standen die politischen Persönlichkeiten jener Zeit.

Insbesondere Tony Blair, den ich malte, wie ich so viele Regierungschefs malte, die in Entscheidungen verstrickt waren, die den Beginn des 21. Jahrhunderts verändern sollten.

Auch Opus IX, Offenbarung nimmt Tony Blair unter die Bilder seines Korpus auf, inmitten zahlreicher politischer und geopolitischer Persönlichkeiten jener Zeit. Dieses Nebeneinander von führenden Politikern und Ereignissen ist grundlegend für die Schreibweise der demeure du chaos: Sie trennt diejenigen, die Entscheidungen treffen, nicht künstlich von dem, was die Geschichte anschließend auf den Straßen hervorbringt.

Dann kommt Paris.

Und nun kann ich nicht mehr auf genau dieselbe Weise sprechen. Denn Paris trat durch eine viel nähere Wunde in die demeure du chaos ein.

Zuerst Charlie Hebdo.

Charlie war für mich nicht der abstrakte Name einer Zeitung, die nach einem Massaker zu einem internationalen Symbol wurde.

Charlie hatte über uns gesprochen.

Die Zeitung hatte der demeure du chaos einen bedeutenden Beitrag gewidmet, eine Doppelseite, die mich tief berührt hatte. Es bestand also eine Verbindung.

Gesichter, Menschen, eine Freiheit des Ausdrucks.

Eine Haltung, nach der die Zeichnung gerade deshalb eine geistige Waffe sein konnte, weil sie sich weigerte, um Erlaubnis zu bitten, missfallen zu dürfen. Als die Redaktion massakriert wurde, sah ich nicht einfach Nachrichten über einen Bildschirm laufen. Ich sah Männer verschwinden, deren Gesichter bereits zu meiner kulturellen Landschaft gehörten.

Ich malte sie.

Jeden Einzelnen.

Und die demeure du chaos nahm Charlie in sich auf.

Nicht wie ein Grabmal. Wie eine Erinnerung.

Das Titelbild „Alles ist vergeben“ gehört zu dieser Erinnerung. Es verdichtet etwas, das sich außerordentlich schwer erklären lässt.

Nach dem Mord mit einer weiteren Zeichnung antworten.

Nach der Gewalt weiter veröffentlichen.

Nach dem Versuch, Schweigen zu erzwingen, das Bild sofort wieder einführen. Genau das interessiert mich am kulturellen Widerstand. Er besteht nicht immer darin, auf Gewalt mit noch mehr Gewalt zu antworten. Manchmal besteht er darin, genau das fortzusetzen, was der andere beenden wollte. Dann wurde Paris erneut getroffen.

Der 13. November.

Das Bataclan.

Die Caféterrassen.

Diesmal wird die Nähe beinahe unerträglich.

Seit Jahrzehnten gehöre ich zur Welt der Bilder.

Computergrafik. Produktion. Regie. Vorproduktion. Digitales Schaffen.

Und als ich beginne, die Menschen zu betrachten, die im Bataclan getötet wurden, entdecke ich eine berufliche und kulturelle Generation, die ich kenne. Kreative. Regisseure. Grafikdesigner. Menschen aus der bildenden Kunst. Menschen aus dem Kulturbereich. Menschen, die in unsere Unternehmen hätten eintreten, mit unseren Teams hätten arbeiten, in die demeure du chaos hätten kommen können. Da traf ich eine seltsame Entscheidung. Ich begann, ihre Biografien zu schreiben. Mehr als achtzig.

Ich weiß selbst heute nicht genau, warum ich diese Verpflichtung so stark empfand. Vielleicht, weil die Reduzierung auf eine Opferbilanz die äußerste Form der Entmenschlichung ist.

„90 Tote.“

„130 Tote.“

Eine Zahl.

Eine Zeile.

Dann die nächste Nachricht.

Das wollte ich nicht. Ich wollte hinter die Zahlen wieder Leben setzen. Einen Vornamen.

Einen Beruf.

Eine Leidenschaft.

Eine Fotografie.

Eine Familie.

Einen unterbrochenen Lebensweg.

Der Terrorismus erzeugt Statistiken. Die Erinnerung muss die Menschen zurückbringen.

Viele Familien halfen mir. Nur sehr wenige lehnten ab. Manche dankten mir mit einer Herzlichkeit, die mich tief bewegte.

Selbstverständlich hatte ich kein moralisches Recht, diese Erinnerung aufzuzwingen. Wenn eine Familie sie nicht wollte, respektierte ich das. Doch wenn Angehörige zustimmten, versuchte ich, ihrem Kind, ihrem Bruder, ihrer Schwester, ihrem Partner, ihrem Freund etwas zurückzugeben, das das Wort „Opfer“ beinahe augenblicklich zerstört: die Individualität.

Und dann war da Lola. Ihr Vater, den ich beruflich kannte, bat mich nach ihrem Tod im Bataclan, ihr Porträt zu malen. Diesen Punkt möchte ich betonen: Ohne seine Bitte hätte ich niemals gewagt, ihr Gesicht zu nehmen und in ein Kunstwerk zu verwandeln. Er vertraute es mir an. Also malte ich sie.

Lola ist in die demeure du chaos eingegangen. Sie ist in unsere Kataloge eingegangen. Sie ist in diese Erinnerung eingegangen, die Besucher noch lange betrachten werden, nachdem die Nachrichtensender aufgehört haben, ihr Gesicht zu zeigen.

Das bedeutet für mich ein geopolitisches Werk.

Nicht Emmanuel Macron, George Bush, Tony Blair oder Saddam Hussein zu malen und zu glauben, damit die Macht dargestellt zu haben.

Macht zeigt sich auch im Gesicht dessen, der ihr unterworfen ist. Geopolitik existiert nicht nur in Palästen.

Sie kommt eines Abends in einen Konzertsaal.

Sie geht durch ein junges Mädchen hindurch.

Sie zerstört eine Familie.

Dann tritt sie in einen Gerichtssaal ein.

Deshalb wollte ich auch die Mitschriften des Prozesses bewahren. Ein Freund, Schriftsteller und erfahrener Reporter, hatte über die Verhandlungen berichtet. Ich sammelte Sätze. Kurze Sätze. Roh. Manchmal unerträglich. Die der Zeugen, der Polizisten, der Ermittler, der Menschen, die den Saal betreten hatten.

Ich schrieb sie nieder. Nicht, um Grauen zu erzeugen. Ich hasse die Ästhetik des selbstgefälligen Schwelgens. Sondern weil manche Sätze eine dokumentarische Dichte besitzen, die kein Bild ersetzen kann.

Eine Zeugenaussage kann einen ganzen Saal in sich fassen. Eine Aussage eines Polizisten kann vermitteln, was keine Fotografie jemals zeigen sollte. So gingen auch die Worte in die demeure du chaos ein.

Hier versteht man, was ich eine bildnerische Nachrichtenagentur nenne. Ich nehme keine Nachricht, um sie zu illustrieren. Ich löse aus dem Ereignis mehrere Formen von Spuren heraus.

Das Gesicht des Politikers, das des Opfers, eine mit dem Telefon aufgenommene Fotografie, eine Zeugenaussage, ein Titel, eine Karte, ein Datum, manchmal das Bild eines Leichnams. Dann lasse ich sie nebeneinander bestehen.

Das Nebeneinander erzeugt den Sinn. Genau wie in Nadschaf und Qom.

Die demeure du chaos ist keine Enzyklopädie, in der jedes Ereignis seinen eigenen Eintrag besitzt. Sie funktioniert wie ein Rhizom.

Madrid antwortet London.

London antwortet Paris.

Paris verweist auf den 11. September.

Charlie Hebdo verweist auf die Freiheit des Ausdrucks.

Das Bataclan erinnert an den Krieg außerhalb Europas, der in den zivilen Raum Europas zurückgekehrt ist.

Die Fotografie des Londoner Tunnels verweist auf mein gesamtes Nachdenken über Beweis und Bildunterschrift.

Lola führt uns unvermittelt zu jener Frage zurück, der jede Geopolitik schließlich begegnet: Was ist eine Tausende Kilometer entfernt getroffene Entscheidung, wenn sie den Körper eines Kindes oder eines jungen Erwachsenen erreicht?

Hier lehne ich eine körperlose Geopolitik ab.

Wir können über die Kriege in Afghanistan und im Irak sprechen, über dschihadistische Netzwerke, militärische Doktrinen, Nachrichtendienste, Grenzen und Finanzströme. All das ist notwendig. Ich tue es in diesem Buch. Doch wenn am Ende niemand ein Gesicht hat, haben wir die Hälfte der Wirklichkeit verloren.

Madrid, London und Paris lehrten mich noch etwas anderes.

Der Terrorismus des frühen 21. Jahrhunderts besitzt ein außerordentliches Bildbewusstsein. Er weiß, dass physische Explosionen nicht mehr genügen. Er muss ein weltweites Bild erzeugen.

Eine Vervielfältigung.

Eine Endlosschleife.

Eine ansteckende Angst.

Der Anschlag besetzt nun zwei Räume: den Ort, an dem er geschieht, und das Netzwerk, in dem er endlos reproduziert wird. Deshalb arbeite ich so viel mit Bildern. Ich weigere mich, das Bild allein dem Urheber der Gewalt zu überlassen.

Ich greife es wieder auf. Ich versetze es. Ich vergleiche es mit anderen Bildern. Ich verwandle es in ein Archiv. Das ist ein wesentlicher Vorgang.

Der Terrorist will ein Bild der Macht verbreiten.

Der Künstler kann dieses Bild nehmen und in eine Geschichte stellen, in der diese Macht befragt, in ihren Zusammenhang gestellt und manchmal gegen denjenigen gewendet wird, der sie aufzwingen wollte.

Die demeure du chaos wird dann zu einer Maschine der Gegenerinnerung. Sie löscht nichts aus. Sie vergibt nicht anstelle der Opfer. Sie urteilt nicht anstelle des Gerichts. Sie bewahrt. Sie verbindet. Sie fragt. Und wahrscheinlich sind ausländische Journalisten deshalb manchmal verblüfft, wenn sie hierherkommen. Sie finden ihre eigene Geschichte wieder. Nicht nur die globalen Figuren, die jeder kennt. Sie können ein Gesicht erkennen, das für sie eine ganz bestimmte nationale Bedeutung besitzt. Dann verstehen sie, dass die demeure du chaos nicht einfach nur den großen westlichen Schlagzeilen gefolgt ist.

Sie hat die Verzweigungen beobachtet. Die Nebenrollen, die manchmal zu Hauptrollen werden.

Die Opfer, die religiösen Persönlichkeiten, die Gegner, die Militärs, die Journalisten, die Toten.

Diese angesammelte Arbeit erlaubt mir, heute diese geopolitischen Kapitel zu schreiben. Ich entdecke Madrid, London oder Paris nicht, indem ich Wikipedia öffne, um ein Buch zu schreiben. Ich finde Bilder wieder, die ich vor zwanzig Jahren ausgewählt habe.

Mauern, die ich bemalt habe.

Gesichter, an denen ich Tausende Male vorbeigegangen bin.

Tote, denen ich einen Namen zu geben versucht habe.

Familien, mit denen ich gesprochen habe.

Die Geopolitik war bereits in mein Atelier eingetreten. Und darin liegt der wesentliche Unterschied. Ich habe die tragische Rückkehr der Geschichte nach Europa nicht nur analysiert. Ich habe sie in die Substanz der demeure du chaos selbst eingeschrieben.

Madrid. London. Paris. Drei Städte. Doch auf meinen Mauern sind sie nicht mehr voneinander getrennt. Sie bilden eine einzige Frage.

Wie kann eine Demokratie weiterbestehen, wenn die Angst jede ihrer alltäglichen Handlungen in eine Bedrohung verwandeln will?

Den Zug nehmen, die U-Bahn nehmen, zeichnen, etwas trinken, Musik hören.

Die Antwort liegt nicht allein in Nachrichtendiensten, Antiterrorgesetzen oder militärischen Einsätzen. Sie liegt auch in der Fähigkeit einer Gesellschaft, weiterzumachen. Weiter die U-Bahn zu nehmen.

Weiter zu zeichnen.

Weiter ins Konzert zu gehen.

Weiter zu schauen.

Weiter zu schaffen.

Und jenen weiterhin ein Gesicht zu geben, die der Terrorismus auf eine bloße Zahl reduzieren wollte. Das wollte ich tun. Den Schock in Erinnerung verwandeln und die Erinnerung in Widerstand.