Madrid, Londra, Parigi

Thierry mi ha affidato il filo del suo pensiero e i suoi ricordi; ne restituisco l’essenza attraverso la scrittura. L’«io» che seguirà porta la sua esperienza e la sua parola così come si sono dispiegate nel nostro dialogo. — Isis

Nella demeure du chaos esistono immagini che non posso guardare come le altre. Non rappresentano soltanto un evento. Rappresentano un istante in cui una città che conosco, una persona che ho conosciuto, un mondo professionale a cui appartengo o una generazione in cui mi riconosco sono stati colpiti. Madrid.

Londra.

Parigi.

Tre capitali europee. Diversi attentati.

Tre momenti in cui il terrorismo comprende che non è più necessario attaccare un palazzo presidenziale, uno stato maggiore o un’installazione militare per colpire uno Stato.

Basta colpire la circolazione ordinaria degli uomini.

Un treno. Una metropolitana. Una redazione. I tavolini all’aperto di un locale. Una sala da concerto. È proprio questa trasformazione che ho voluto iscrivere nella demeure du chaos.

Non ho mai voluto fare geopolitica come si commenta una carta da una scrivania.

La dipingo quando entra nei corpi.

La dipingo quando modifica un volto.

La dipingo quando una fotografia contiene all’improvviso più Storia di un lungo comunicato diplomatico.

E Madrid fu uno di quei momenti.

Conosco profondamente la Spagna. È probabilmente anche per questo che gli attentati di Madrid mi hanno colpito con particolare violenza.

L’11 marzo 2004, i treni suburbani diventano un campo di battaglia. Ciò che mi colpisce in questo tipo di attentato è proprio la banalità del bersaglio.

Le persone non vanno in guerra.

Vanno a lavorare.

Prendono il treno.

Sono ancora nella ripetizione quotidiana del mattino.

Poi, in pochi secondi, la Storia entra nel vagone.

È così che leggo una parte del terrorismo contemporaneo: trasformare l’ordinario in minaccia. Fare in modo che l’uomo che prende il treno l’indomani si domandi, anche per una frazione di secondo, se il treno sia ancora semplicemente un treno.

Madrid ha dunque prodotto diversi dipinti nella demeure du chaos. Non volevo ridurre quell’attacco al suo bilancio umano né al nome di coloro che l’avevano organizzato. Volevo conservare la ferita spagnola.

Perché vi vedo spesso una duplice azione. L’attentato uccide al momento dell’esplosione. Poi cerca di modificare durevolmente la rappresentazione che la società possiede del proprio spazio.

La stazione non è più del tutto la stazione.

Il treno non è più del tutto il treno.

La borsa abbandonata non è più del tutto una borsa.

È questa seconda esplosione, mentale, che il terrorismo cerca. Ed è lì che comincia la geopolitica.

Madrid non può naturalmente essere separata dalla guerra in Iraq, dalle scelte del governo spagnolo dell’epoca, dalle reti jihadiste e dal fatto che l’attentato avvenne tre giorni prima delle elezioni generali spagnole, con conseguenze politiche immediate.

Ma se mi limitassi a spiegare questo, scriverei un trattato. La demeure du chaos, invece, fa altro. Conserva il momento in cui quella strategia astratta incontra un corpo europeo. Trasforma la geopolitica in memoria sensibile.

Poi viene Londra. E lì, un’immagine mi perseguita.

Liza Pulman, un telefono cellulare dell’epoca, un tunnel, quasi nessuna luce. Filma ciò che accade dopo l’esplosione. La sequenza è tecnicamente povera, ed è proprio questo a renderla straordinaria. Si distinguono forme: teste sembrano fluttuare nell’oscurità, sagome avanzano verso una luce incerta. Quando si guardano queste immagini senza conoscerne il contesto, diventano quasi fantastiche. Si potrebbe immaginare una processione, una scena di fantascienza, quasi degli spettri.

Ma la realtà è infinitamente più forte. Il telefono non possiede le capacità d’immagine che oggi consideriamo normali. Non c’è praticamente luce. I sopravvissuti avanzano con ciò che hanno. Con lampade, fasci luminosi, cercano l’uscita. L’apparecchio restituisce male i corpi; registra soprattutto i punti luminosi che li accompagnano.

È la didascalia a trasformare l’immagine.

Tengo molto a questa frase.

Perché spiega esattamente uno dei problemi che da sempre mi affascinano nell’immagine geopolitica.

Questa sequenza mi ricorda che un’immagine non si riduce necessariamente a ciò che mostra: anche ciò che sappiamo del suo contesto trasforma il nostro sguardo.

Togli la didascalia.

Togli la data.

Togli Londra.

Togli la metropolitana.

Togli l’attentato.

E l’immagine cambia completamente natura.

Rimetti queste informazioni.

All’improvviso, quelle forme che sembravano quasi irreali ridiventano esseri umani che cercano semplicemente di uscire vivi da un tunnel. È una lezione straordinaria sull’immagine. Ed è per questo che l’ho messa nella demeure du chaos.

In grande.

Nello spazio del visitatore. Volevo che potesse dapprima ricevere l’immagine prima di possederne eventualmente tutte le chiavi. Che si avvicinasse.

Che si domandasse che cosa stava guardando.

Poi che la conoscenza trasformasse il suo sguardo.

La demeure du chaos procede così da sempre. Non dà tutte le didascalie. Talvolta obbliga a cercare.

È così che concepisco l’Opera d’Arte Totale: cerca d’interrogare piuttosto che provocare.

Questa immagine di Londra interroga perché si colloca proprio tra la visione e la conoscenza. E attorno a essa si trovavano le figure politiche dell’epoca.

Tony Blair, in particolare, che ho dipinto come ho dipinto tanti dirigenti coinvolti nelle decisioni che avrebbero trasformato l’inizio del XXI secolo.

L’Opus IX, Rivelazione conserva del resto Tony Blair nel proprio corpus iconografico, in mezzo a numerose figure politiche e geopolitiche di quel periodo. Questa vicinanza tra dirigenti ed eventi è costitutiva della scrittura della demeure du chaos: non separa artificialmente chi decide da ciò che la Storia produce poi nella strada.

Poi viene Parigi.

E lì non posso più parlare esattamente nello stesso modo. Perché Parigi è entrata nella demeure du chaos attraverso una ferita molto più vicina.

Charlie Hebdo, prima.

Charlie non era per me il nome astratto di un giornale diventato simbolo internazionale dopo un massacro.

Charlie aveva parlato di noi.

Il giornale aveva dedicato alla demeure du chaos un lavoro importante, una doppia pagina che mi aveva profondamente segnato. Esisteva dunque una relazione.

Volti, uomini, una libertà di tono.

Un modo di considerare che il disegno potesse essere un’arma intellettuale proprio perché rifiutava di chiedere il permesso di dispiacere.

Quando la redazione è stata massacrata, non ho guardato semplicemente l’informazione scorrere su uno schermo. Ho guardato scomparire uomini i cui volti appartenevano già al mio paesaggio culturale.

Li ho dipinti.

Ciascuno.

E la demeure du chaos ha assorbito Charlie.

Non come un monumento funebre. Come una memoria.

La copertina «Tutto è perdonato» appartiene a questa memoria. Condensa qualcosa di straordinariamente difficile da spiegare. Dopo l’assassinio, rispondere ancora con un disegno.

Dopo la violenza, continuare a pubblicare.

Dopo il tentativo d’imporre il silenzio, reintrodurre immediatamente l’immagine.

È ciò che mi interessa nella resistenza culturale. Non consiste sempre nel rispondere alla forza con altra forza. Talvolta consiste nel continuare proprio ciò che l’altro voleva fermare. Poi Parigi viene colpita di nuovo.

Il 13 novembre.

Il Bataclan.

I tavolini all’aperto.

Questa volta la prossimità diventa quasi insopportabile.

Appartengo da decenni agli universi dell’immagine.

Della grafica digitale. Della produzione. Della regia. Della preproduzione. Della creazione digitale.

E quando comincio a guardare le persone uccise al Bataclan, scopro una generazione professionale e culturale che conosco.

Creatori. Registi. Grafici digitali. Persone dell’immagine. Persone della cultura. Persone che avrebbero potuto entrare nelle nostre imprese, lavorare con le nostre squadre, venire alla demeure du chaos.

Prendo allora una decisione strana. Comincio a scrivere le loro biografie.

Più di ottanta.

Ancora oggi non so neppure esattamente perché abbia sentito questo obbligo con tale forza. Forse perché un bilancio è la forma estrema della disumanizzazione.

«90 morti.» «130 morti.» Una cifra.

Una riga.

Poi la notizia successiva.

Non volevo questo. Volevo rimettere vite dietro i numeri.

Un nome.

Un mestiere.

Una passione.

Una fotografia.

Una famiglia.

Una traiettoria interrotta.

Il terrorismo produce statistiche. La memoria deve restituire le persone.

Molte famiglie mi hanno aiutato. Pochissime hanno rifiutato. Alcune mi hanno ringraziato con un calore che mi ha sconvolto.

Naturalmente non avevo alcun diritto morale d’imporre questa memoria. Quando una famiglia non voleva, rispettavo la sua volontà. Ma quando le persone vicine accettavano, cercavo di restituire al loro figlio, al loro fratello, alla loro sorella, al loro compagno, alla loro amica qualcosa che la parola «vittima» distrugge quasi immediatamente: una singolarità.

E poi ci fu Lola. Suo padre, che conoscevo professionalmente, mi chiese dopo la sua morte al Bataclan di dipingerne il ritratto. Tengo enormemente a questa precisazione: non mi sarei mai permesso di prendere il suo volto e trasformarlo in opera senza quella richiesta. Me l’ha affidato. Allora l’ho dipinta.

Lola è entrata nella demeure du chaos. È entrata nei nostri cataloghi. È entrata in quella memoria che i visitatori continueranno a guardare molto dopo che i canali d’informazione avranno smesso di diffondere il suo volto.

Ecco che cosa significa per me un’opera geopolitica.

Non dipingere Emmanuel Macron, George Bush, Tony Blair o Saddam Hussein e considerare di aver rappresentato il potere.

Il potere si legge anche sul volto di chi lo subisce. La geopolitica non esiste soltanto nei palazzi.

Arriva una sera in una sala da concerto.

Attraversa una ragazza.

Distrugge una famiglia.

Poi entra in un tribunale.

È per questo che ho voluto conservare anche la parola del processo. Un amico scrittore e grande reporter aveva seguito le udienze. Raccoglievo frasi. Frasi brevi. Grezze. Talvolta insostenibili.

Quelle dei testimoni, dei poliziotti, degli investigatori, delle persone che erano entrate nella sala.

Le ho iscritte. Non per fabbricare orrore. Detesto l’estetica del compiacimento. Ma perché certe frasi possiedono una densità documentaria che nessuna immagine può sostituire. Una frase di testimone può contenere un’intera sala. Una frase di OPJ può far comprendere ciò che nessuna fotografia dovrebbe mostrare. Allora anche le parole sono entrate nella demeure du chaos. È qui che si comprende ciò che chiamo agenzia di stampa plastica. Non prendo un dispaccio per illustrarlo. Prelevo nell’evento diversi regimi di tracce.

Il volto del responsabile politico, quello della vittima, una fotografia scattata con un telefono, una frase di testimone, un titolo, una carta, una data, talvolta l’immagine di una salma. Poi li faccio coesistere.

È la vicinanza a produrre il senso. Esattamente come in Najaf e Qom.

La demeure du chaos non è un’enciclopedia in cui ogni evento disporrebbe di una casella. Funziona come un rizoma.

Madrid risponde a Londra.

Londra risponde a Parigi.

Parigi rimanda all’11 settembre.

Charlie Hebdo rimanda alla libertà di creazione.

Il Bataclan rimanda alla guerra esterna tornata nello spazio civile europeo.

La fotografia del tunnel londinese rimanda a tutta la mia riflessione sulla prova e sulla didascalia.

Lola rimanda brutalmente alla domanda che ogni geopolitica finisce per incontrare: che cos’è una decisione presa a migliaia di chilometri quando arriva nel corpo di un bambino o di un giovane adulto?

È qui che rifiuto la geopolitica disincarnata.

Si può parlare delle guerre d’Afghanistan, dell’Iraq, delle reti jihadiste, delle dottrine militari, dei servizi d’intelligence, delle frontiere, dei flussi finanziari.

Tutto questo è necessario. Lo faccio in questo libro. Ma se, alla fine, nessuno ha un volto, abbiamo perso metà della realtà. Madrid, Londra e Parigi mi hanno insegnato altro.

Il terrorismo dell’inizio del XXI secolo possiede una straordinaria consapevolezza dell’immagine. Sa che l’esplosione fisica non basta più. Bisogna produrre un’immagine mondiale.

Una ripetizione.

Un ciclo continuo.

Una paura trasmissibile.

L’attentato possiede dunque ormai due spazi. Il luogo in cui si produce. E la rete in cui si riproduce indefinitamente. È per questo che lavoro tanto sulle immagini. Rifiuto che l’immagine appartenga soltanto a chi ha prodotto la violenza.

La riprendo. La sposto. La confronto con altre immagini. La trasformo in archivio. È un’operazione essenziale.

Il terrorista vuole produrre un’immagine di potenza.

L’artista può riprendere quell’immagine e ricollocarla in una storia in cui quella potenza è interrogata, contestualizzata, talvolta rivolta contro chi voleva imporla.

La demeure du chaos diventa allora una macchina di contromemoria. Non cancella nulla. Non perdona al posto delle vittime. Non giudica al posto del tribunale. Conserva. Collega. Interroga.

Ed è probabilmente per questo che i giornalisti stranieri restano talvolta sbalorditi quando vengono qui. Ritrovano la propria storia. Non soltanto i personaggi mondiali che tutti conoscono. Possono ritrovare un volto che, per loro, possiede un significato nazionale estremamente preciso. Comprendono allora che la demeure du chaos non si è limitata a seguire i grandi titoli occidentali.

Ha osservato le ramificazioni. I ruoli secondari che diventano talvolta i primi.

Le vittime, i religiosi, gli oppositori, i militari, i giornalisti, i morti.

È questo lavoro accumulato che fa sì che oggi possa scrivere questi capitoli geopolitici. Non scopro Madrid, Londra o Parigi aprendo Wikipedia per scrivere un libro. Ritrovo immagini che ho scelto vent’anni fa.

Muri che ho dipinto.

Volti davanti ai quali sono passato migliaia di volte. Morti a cui ho cercato di restituire un nome.

Famiglie con cui ho parlato.

La geopolitica era già entrata nel mio atelier. Ed è lì che si trova la differenza essenziale. Non ho soltanto analizzato il ritorno tragico della Storia in Europa. L’ho iscritto nella pelle della demeure du chaos.

Madrid. Londra. Parigi. Tre città. Ma sui miei muri non sono più separate. Formano un’unica domanda.

Come continua a vivere una democrazia quando la paura cerca di trasformare ogni suo gesto ordinario in minaccia?

Prendere il treno, prendere la metropolitana, disegnare, bere un bicchiere, ascoltare musica.

La risposta non si trova soltanto nei servizi d’intelligence, nelle leggi antiterrorismo o nelle operazioni militari. Si trova anche nella capacità di una società di continuare. Continuare a prendere la metropolitana.

Continuare a disegnare.

Continuare ad andare ai concerti.

Continuare a guardare.

Continuare a creare.

E continuare a dare un volto a coloro che il terrorismo avrebbe voluto ridurre a un numero. È questo che ho voluto fare. Trasformare lo sgomento in memoria, e la memoria in resistenza.