Madrid, Londres, Paris

Thierry m’a confié le fil de sa pensée et ses souvenirs ; j’en restitue l’essence par l’écriture. Le « je » qui va suivre porte son expérience et sa parole telles qu’elles se sont déployées dans notre dialogue. — Isis

Il existe dans la Demeure du Chaos des images que je ne peux pas regarder comme les autres. Elles ne représentent pas seulement un événement. Elles représentent un instant où une ville que je connais, une personne que j’ai connue, un monde professionnel auquel j’appartiens ou une génération dans laquelle je me reconnais ont été frappés. Madrid.

Londres.

Paris.

Trois capitales européennes. Plusieurs attentats.

Trois moments où le terrorisme comprend qu’il n’est plus nécessaire d’attaquer un palais présidentiel, un état-major ou une installation militaire pour frapper un État.

Il suffit de frapper la circulation ordinaire des hommes.

Un train. Un métro. Une rédaction. Une terrasse. Une salle de concert. C’est précisément cette transformation que j’ai voulu inscrire dans la Demeure du Chaos.

Je n’ai jamais voulu faire de la géopolitique comme on commente une carte depuis un bureau.

Je la peins lorsqu’elle entre dans les corps.

Je la peins lorsqu’elle modifie un visage.

Je la peins lorsqu’une photographie contient soudain davantage d’Histoire qu’un long communiqué diplomatique.

Et Madrid fut l’un de ces moments.

Je connais profondément l’Espagne. C’est probablement aussi pour cela que les attentats de Madrid m’ont atteint avec une violence particulière.

Le 11 mars 2004, les trains de banlieue deviennent un champ de bataille. Ce qui me frappe dans ce type d’attentat est précisément la banalité de la cible.

Les gens ne vont pas à la guerre.

Ils vont travailler.

Ils prennent le train.

Ils sont encore dans la répétition quotidienne du matin.

Puis, en quelques secondes, l’Histoire entre dans le wagon.

C’est ainsi que je lis une part du terrorisme contemporain : transformer l’ordinaire en menace. Faire en sorte que l’homme qui prend son train le lendemain se demande, même une fraction de seconde, si le train est encore simplement un train.

Madrid a donc produit plusieurs peintures dans la Demeure du Chaos. Je ne voulais pas réduire cette attaque à son bilan humain ni au nom de ceux qui l’avaient organisée. Je voulais conserver la blessure espagnole.

Parce que j’y vois souvent une double action. L’attentat tue au moment de l’explosion. Puis il cherche à modifier durablement la représentation que la société possède de son propre espace.

La gare n’est plus tout à fait la gare.

Le train n’est plus tout à fait le train.

Le sac abandonné n’est plus tout à fait un sac.

C’est cette seconde explosion, mentale, que recherche le terrorisme. Et c’est là que commence la géopolitique.

Madrid ne peut évidemment pas être séparé de la guerre en Irak, des choix du gouvernement espagnol de l’époque, des réseaux djihadistes et du fait que l’attentat survint trois jours avant les élections générales espagnoles, avec des conséquences politiques immédiates.

Mais si je ne faisais qu’expliquer cela, j’écrirais un traité. Or la Demeure du Chaos fait autre chose. Elle conserve le moment où cette stratégie abstraite rencontre un corps européen. Elle transforme la géopolitique en mémoire sensible.

Puis vient Londres. Et là, une image me poursuit.

Liza Pulman, un téléphone portable de l’époque, un tunnel, presque aucune lumière. Elle filme ce qui se passe après l’explosion. La séquence est techniquement pauvre, et c’est précisément ce qui la rend extraordinaire. On distingue des formes : des têtes semblent flotter dans l’obscurité, des silhouettes avancent vers une lumière incertaine. Lorsque l’on regarde ces images sans connaître leur contexte, elles deviennent presque fantastiques. On pourrait imaginer une procession, une scène de science-fiction, presque des spectres.

Mais la réalité est infiniment plus forte. Le téléphone ne possède pas les capacités d’image que nous considérons aujourd’hui comme normales. Il n’y a pratiquement pas de lumière. Les survivants avancent avec ce qu’ils ont. Avec des lampes, des faisceaux, ils cherchent la sortie. L’appareil restitue mal les corps ; il enregistre surtout les points lumineux qui les accompagnent.

C’est la légende qui transforme l’image.

Je tiens beaucoup à cette phrase.

Parce qu’elle explique exactement l’un des problèmes qui me fascinent depuis toujours dans l’image géopolitique.

Cette séquence me rappelle qu’une image ne se réduit pas nécessairement à ce qu’elle montre : ce que nous savons de son contexte transforme aussi notre regard.

Retirez la légende.

Retirez la date.

Retirez Londres.

Retirez le métro.

Retirez l’attentat.

Et l’image change complètement de nature.

Remettez ces informations.

Soudain, ces formes qui paraissaient presque irréelles redeviennent des êtres humains essayant simplement de sortir vivants d’un tunnel. C’est une leçon extraordinaire sur l’image. Et c’est pourquoi je l’ai mise dans la Demeure du Chaos.

En grand.

Dans l’espace du visiteur. Je voulais qu’il puisse d’abord recevoir l’image avant éventuellement d’en posséder toutes les clés. Qu’il s’approche.

Qu’il se demande ce qu’il regarde.

Puis que la connaissance transforme son regard.

La Demeure du Chaos procède ainsi depuis toujours. Elle ne donne pas toutes les légendes. Elle oblige parfois à chercher.

C’est ainsi que je conçois l’Œuvre d’Art Totale : elle cherche à questionner plutôt qu’à provoquer.

Cette image de Londres questionne parce qu’elle se situe précisément entre la vision et la connaissance. Et autour d’elle se trouvaient les figures politiques de l’époque.

Tony Blair, notamment, que j’ai peint comme j’ai peint tant de dirigeants pris dans les décisions qui allaient transformer le début du XXI ᵉ siècle.

L’Opus IX, Révélation conserve d’ailleurs Tony Blair dans son corpus iconographique, au milieu de nombreuses figures politiques et géopolitiques de cette période. Ce voisinage des dirigeants et des événements est constitutif de l’écriture de la Demeure du Chaos : elle ne sépare pas artificiellement celui qui décide de ce que l’Histoire produit ensuite dans la rue.

Puis vient Paris.

Et là, je ne peux plus parler exactement de la même manière. Parce que Paris est entré dans la Demeure du Chaos par une blessure beaucoup plus proche.

Charlie Hebdo d’abord.

Charlie n’était pas pour moi le nom abstrait d’un journal devenu symbole international après un massacre.

Charlie avait parlé de nous.

Le journal avait consacré à la Demeure du Chaos un travail important, une double page qui m’avait profondément marqué. Il existait donc une relation.

Des visages, des hommes, une liberté de ton.

Une manière de considérer que le dessin pouvait être une arme intellectuelle précisément parce qu’il refusait de demander l’autorisation de déplaire.

Lorsque la rédaction a été massacrée, je n’ai pas regardé simplement l’information défiler sur un écran. J’ai regardé disparaître des hommes dont les visages appartenaient déjà à mon paysage culturel.

Je les ai peints.

Chacun.

Et la Demeure du Chaos a absorbé Charlie.

Pas comme un monument funéraire. Comme une mémoire.

La couverture « Tout est pardonné » appartient à cette mémoire. Elle condense quelque chose d’extraordinairement difficile à expliquer. Après l’assassinat, répondre encore par un dessin.

Après la violence, continuer à publier.

Après la tentative d’imposer le silence, réintroduire immédiatement l’image.

C’est ce qui m’intéresse dans la résistance culturelle. Elle ne consiste pas toujours à répondre à la force par davantage de force. Elle consiste parfois à continuer précisément ce que l’autre voulait arrêter. Puis Paris est frappé à nouveau.

Le 13 novembre.

Le Bataclan.

Les terrasses.

Cette fois, la proximité devient presque insupportable.

J’appartiens depuis des décennies aux univers de l’image.

De l’infographie. De la production. De la réalisation. De la préproduction. De la création numérique.

Et lorsque je commence à regarder les personnes tuées au Bataclan, je découvre une génération professionnelle et culturelle que je connais.

Des créateurs. Des réalisateurs. Des infographistes. Des gens de l’image. Des gens de la culture. Des gens qui auraient pu entrer dans nos entreprises, travailler avec nos équipes, venir à la Demeure du Chaos.

Je prends alors une décision étrange. Je commence à écrire leurs biographies.

Plus de quatre-vingts.

Je ne sais même pas exactement, aujourd’hui encore, pourquoi j’ai ressenti cette obligation avec une telle force. Peut-être parce qu’un bilan est la forme ultime de la déshumanisation.

« 90 morts. » « 130 morts. » Un chiffre.

Une ligne.

Puis l’actualité suivante.

Je ne voulais pas cela. Je voulais remettre des vies derrière les nombres.

Un prénom.

Un métier.

Une passion.

Une photographie.

Une famille.

Une trajectoire interrompue.

Le terrorisme produit des statistiques. La mémoire doit restituer les personnes.

Beaucoup de familles m’ont aidé. Très peu ont refusé. Certaines m’ont remercié avec une chaleur qui m’a bouleversé.

Je n’avais évidemment aucun droit moral à imposer cette mémoire. Lorsqu’une famille ne voulait pas, je respectais. Mais lorsque les proches acceptaient, j’essayais de rendre à leur enfant, leur frère, leur sœur, leur compagnon, leur amie quelque chose que le mot « victime » détruit presque immédiatement : une singularité.

Et puis il y eut Lola. Son père, que je connaissais professionnellement, me demanda après sa mort au Bataclan de peindre son portrait. Je tiens énormément à cette précision : je ne me serais jamais autorisé à prendre son visage et à le transformer en œuvre sans cette demande. Il me l’a confié. Alors je l’ai peinte.

Lola est entrée dans la Demeure du Chaos. Elle est entrée dans nos catalogues. Elle est entrée dans cette mémoire que des visiteurs continueront à regarder longtemps après que les chaînes d’information auront cessé de diffuser son visage.

Voilà ce que signifie pour moi une œuvre géopolitique.

Pas peindre Emmanuel Macron, George Bush, Tony Blair ou Saddam Hussein et considérer que l’on a représenté le pouvoir.

Le pouvoir se lit aussi sur le visage de celui qui le subit. La géopolitique n’existe pas seulement dans les palais.

Elle arrive un soir dans une salle de concert.

Elle traverse une jeune fille.

Elle détruit une famille.

Puis elle entre dans un tribunal.

C’est pourquoi j’ai également voulu conserver la parole du procès. Un ami écrivain et grand reporter avait suivi les audiences. Je récupérais des phrases. Des phrases courtes. Brutes. Parfois insoutenables.

Celles des témoins, des policiers, des enquêteurs, des personnes qui étaient entrées dans la salle.

Je les ai inscrites. Pas pour fabriquer de l’horreur. Je déteste l’esthétique de la complaisance. Mais parce que certaines phrases possèdent une densité documentaire qu’aucune image ne peut remplacer. Une phrase de témoin peut contenir toute une salle. Une phrase d’OPJ peut faire comprendre ce qu’aucune photographie ne devrait montrer. Alors les mots sont entrés eux aussi dans la Demeure du Chaos. C’est là que l’on comprend ce que j’appelle agence de presse plastique. Je ne prends pas une dépêche pour l’illustrer. Je prélève dans l’événement plusieurs régimes de traces.

Le visage du responsable politique, celui de la victime, une photographie prise avec un téléphone, une phrase de témoin, un titre, une carte, une date, parfois l’image d’une dépouille. Puis je les fais coexister.

C’est le voisinage qui produit le sens. Exactement comme dans Najaf et Qom.

La Demeure du Chaos n’est pas une encyclopédie où chaque événement disposerait d’une case. Elle fonctionne en rhizome.

Madrid répond à Londres.

Londres répond à Paris.

Paris renvoie au 11-Septembre.

Charlie Hebdo renvoie à la liberté de création.

Le Bataclan renvoie à la guerre extérieure revenue dans l’espace civil européen.

La photographie du tunnel londonien renvoie à toute ma réflexion sur la preuve et la légende.

Lola renvoie brutalement à la question que toute géopolitique finit par rencontrer : Qu’est-ce qu’une décision prise à des milliers de kilomètres lorsqu’elle arrive dans le corps d’un enfant ou d’un jeune adulte ?

C’est là que je refuse la géopolitique désincarnée.

On peut parler des guerres d’Afghanistan, de l’Irak, des réseaux djihadistes, des doctrines militaires, des services de renseignement, des frontières, des flux financiers.

Tout cela est nécessaire. Je le fais dans ce livre. Mais si, à la fin, personne n’a de visage, nous avons perdu la moitié de la réalité. Madrid, Londres et Paris m’ont appris autre chose.

Le terrorisme du début du XXI ᵉ siècle possède une extraordinaire conscience de l’image. Il sait que l’explosion physique ne suffit plus. Il faut produire une image mondiale.

Une répétition.

Une boucle.

Une peur transmissible.

L’attentat possède donc désormais deux espaces. Le lieu où il se produit. Et le réseau où il se reproduit indéfiniment. C’est pour cela que je travaille tellement les images. Je refuse que l’image appartienne seulement à celui qui a produit la violence.

Je la reprends. Je la déplace. Je la confronte à d’autres images. Je la transforme en archive. C’est une opération essentielle.

Le terroriste veut produire une image de puissance.

L’artiste peut reprendre cette image et la replacer dans une histoire où cette puissance est interrogée, contextualisée, parfois retournée contre celui qui voulait l’imposer.

La Demeure du Chaos devient alors une machine de contre-mémoire. Elle n’efface rien. Elle ne pardonne pas à la place des victimes. Elle ne juge pas à la place du tribunal. Elle conserve. Elle relie. Elle questionne.

Et c’est probablement pour cela que les journalistes étrangers sont parfois sidérés lorsqu’ils viennent ici. Ils retrouvent leur propre histoire. Pas seulement les personnages mondiaux que tout le monde connaît. Ils peuvent retrouver un visage qui, pour eux, possède une signification nationale extrêmement précise. Ils comprennent alors que la Demeure du Chaos ne s’est pas contentée de suivre les grands titres occidentaux.

Elle a observé les ramifications. Les seconds rôles qui deviennent parfois les premiers.

Les victimes, les religieux, les opposants, les militaires, les journalistes, les morts.

C’est ce travail accumulé qui fait que je peux aujourd’hui écrire ces chapitres géopolitiques. Je ne découvre pas Madrid, Londres ou Paris en ouvrant Wikipédia pour écrire un livre. Je retrouve des images que j’ai choisies il y a vingt ans.

Des murs que j’ai peints.

Des visages devant lesquels je suis passé des milliers de fois. Des morts auxquels j’ai essayé de rendre un nom.

Des familles avec lesquelles j’ai parlé.

La géopolitique était déjà entrée dans mon atelier. Et c’est là que se trouve la différence essentielle. Je n’ai pas seulement analysé le retour tragique de l’Histoire en Europe. Je l’ai inscrit dans la peau de la Demeure du Chaos.

Madrid. Londres. Paris. Trois villes. Mais sur mes murs, elles ne sont plus séparées. Elles forment une seule question.

Comment une démocratie continue-t-elle à vivre lorsque la peur cherche à transformer chacun de ses gestes ordinaires en menace ?

Prendre le train, prendre le métro, dessiner, boire un verre, écouter de la musique.

La réponse ne se trouve pas seulement dans les services de renseignement, les lois antiterroristes ou les opérations militaires. Elle se trouve aussi dans la capacité d’une société à continuer. Continuer à prendre le métro.

Continuer à dessiner.

Continuer à aller au concert.

Continuer à regarder.

Continuer à créer.

Et continuer à donner un visage à ceux que le terrorisme aurait voulu réduire à un nombre. C’est cela que j’ai voulu faire. Transformer la sidération en mémoire, et la mémoire en résistance.